Comanche - Greg/ Hermann

Polscy wielbiciele twórczości Hermanna ponownie mogą poczuć się rozpieszczani – piętnastotomowa seria, którą od 1972 roku współtworzył wspólnie ze scenarzystą Gregiem wpadła w wir wydawniczy, który – z tego co piszczy w trawie – powinien zakończyć się do przyszłorocznych wakacji. 

Już po pierwszym tomie można powiedzieć, że warto zainteresować się „Comanche”. Nawet mimo obecności na okładce Jeana-Paula Belmondo, który był przecież wzorem dla innej westernowej serii – realizowanego przez Jeana Girauda i Jean-Michel Charliera "Blueberry'ego". I nawet mimo momentami dość pokracznych ilustracji artysty, którego pełnia formy miała nadejść dopiero za kilka lat. 

Wbrew pozorom, „Comanche” to nie ramotka, a pełnokrwisty western, bardzo dobrze napisany i wciągający od samego początku. Choć nazwa serii wzięła się od właścicielki rancza „Trzy szóstki”, jej głównym bohaterem jest strzelec wyborowy imieniem Red Dust, znajdujący zatrudnienie na wspomnianym ranczu i stający się jego formalnym obrońcą. Wspólnie z ekipą przyjaciół będzie musiał poradzić sobie z zakusami bogatych przedsiębiorców, łasych na ziemie pięknej właścicielki. I choć rzucane im będą kłody pod nogi – a to w postaci trefnego stada wychudzonych krów, a to podstawionego weterynarza, czy amatorskich zaganiaczy bydła – poradzą sobie, bo muszą przecież stawić czoła wyzwaniom, zaplanowanym dla nich przez autorów na kolejnych czternaście tomów. 

Choć rysunkowo widać jeszcze u Hermanna braki, to ciężko uwierzyć, że scenariusz tego komiksu powstał w latach 70., kiedy to ogólny trend w pisarstwie komiksowym był nieco inny. Warsztatu Gregowi może pozazdrościć niejeden współczesny twórca. Pierwszy tom "Comanche" fanom westernów powinien przysporzyć sporo radości. Klasyka!

"Comanche, tom 1: Red Dust". Scenariusz: Michel Greg. Rysunki: Hermann. Tłumaczenie: Wojciech Birek. Wydawca: Wydawnictwo Komiksowe/ Prószyński i s-ka, Warszawa 2016. Komiks można kupić tutaj: Sklep Gildia.pl

Coś więcej, czegoś mniej (02) - Jerzy Szyłak

Zapraszamy do lektury fragmentu nowej książki Jerzego Szyłaka, zatytułowanej „Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwanie formuły powieści graficznej w komiksie 1832-2015”. Ziniol patronuje tej publikacji.

Baru, L’Autoroute du Soleil, Autostrada słońca (2014)

Pisząc o Le Cahier bleu, Dan Mazur i Alexander Danner zestawili sposób prowadzenia narracji w komiksie Juillarda z zabiegami filmowców francuskiej Nowej Fali. W następnym akapicie napisali zaś: „Filmowe porównania byłyby odpowiednie również w przypadku L’Autoroute du Soleil (1995) Baru, kolejnego zdobywcy nagrody dla najlepszego albumu w Angouleme, który swoją fabułą i nastrojem przypominał filmy drogi z lat 70. Baru był jednym z kilku artystów, łączących rozwój własnego stylu i podejmowanie istotnych problemów z dostarczaniem przystępnej, ale adresowanej do dorosłych rozrywki, której pożądali wydawcy głównego nurtu”.

Znaczące uzupełnienie tej uwagi odnaleźć można w podpisie pod ilustracją zaczerpniętą z albumu Autostrada słońca, który pozwolę sobie przytoczyć w całości: „Zlecenie od wydawcy mangi pozwoliło Baru rozciągnąć charakterystyczną dla jego stylu opowieść na większą liczbę stron typowych dla formatu mangowego. L’Autoroute du Soleil ukazało się na 422 stronach, niespotykanych wśród albumów bande dessinée w owym czasie. Wymowne i pełne ekspresji rysunki twórcy oraz użycie lawowania tuszem wniosły walor bezpośredniości i kinetycznej ekscytacji do tej historii dwóch imigrantów z klasy robotniczej uciekających przed prawicowymi ekstremistami i handlującymi narkotykami gangsterami, łączącej charakterystyczny dla Baru temat klasowej i etnicznej tożsamości z wypełnioną akcją awanturniczą fabułą”.

Tytuł swojego komiksu wziął Baru od obiegowej nazwy ciągu autostrad łączących Paryż z Lazurowym Wybrzeżem. Jego bohaterowie bowiem podążają tym szlakiem, kierując się z Nancy (leżącego w północno-wschodniej Francji) na południe, do Marsylii. Starszy z nich ma na imię Karim i jest arabskiego pochodzenia, młodszy – Alexandre – to syn robotnika, który przyjechał z Włoch. Obaj uciekają przed Raoulem Faurissierem, aktywnym działaczem Francuskiego Ruchu Narodowego i jego kolegami z tej nacjonalistycznej organizacji. Ich prześladowcy nie ścigają ich jednak ani z powodów rasowych, ani też dlatego, że chcą bronić swój kraj przed napływem obcych, ale dlatego, że żona Faurissiera dopuściła się zdrady z Karimem.

Jedną z nielicznych polskich recenzji Autostrady słońca napisał Dominik Szcześniak. W jego tekście możemy przeczytać: „Autostrada słońca to komiks drogi, komiks o inicjacji, o wchodzeniu w dorosłość, o gangsterskich porachunkach, sfiksowanych narodowcach, zdradzie, przyjaźni, ucieczce, miłości, narkotykach, samochodach, hippisach, dużych cyckach, złamanych sercach, barierkach i rękach. Aranżacja albumu, jego punkt wyjścia i przeplatanka wydarzeń, rozgrywających się na ponad 400 stronach to szalona jazda, której nie powstydziłby się Quentin Tarantino […]. W Autostradzie wszystko narysowane jest bezbłędnie. Więcej: bezbłędnie zrobione komiksem. Baru pozwala planszom płynąć, stosując długie sekwencje, pozbawione słów bądź zawierające ich minimalną ilość. Mnóstwo w Autostradzie słońca splashów*, równie dużo rozkładówek. Groteskowe twarze bohaterów autor wkomponowuje w realistyczne rysowane scenerie, efektowne nie tyle przez wzgląd na szczegółowość, co ich umiejętne odzwierciedlenie kilkoma pociągnięciami piórka. Podróż Karima i Alexandre przez Francję Baru ukazał dzięki gigantycznej ilości dynamicznych scen – są tu i efektowne pościgi samochodowe z wykorzystaniem ciężarówek, i nasycone emocjami przeprawy przez ogarnięte zamieszkami osiedla. W tego rodzaju okolicznościach cementuje się przyjaźń dwojga bohaterów – Baru pozwala czytelnikowi obserwować jej narodziny, rozkwit i chwile kryzysu. Trochę humoru, szczypta erotyki, ale przede wszystkim przygodowa historia drogi. Autostrada słońca to zabójczo dobra cegła, świetnie narysowana, znakomicie napisana oraz efektownie przetłumaczona (ukłony w stronę Wojtka Birka)”.

Wszystko to prawda. Warto jednak zwrócić uwagę na to, że zachwyty Szcześniaka skupione są na umiejętnościach warsztatowych Baru, który uwodzi czytelnika dynamicznymi scenami oraz płynnością akcji i serwuje wszystkiego po trochu: humoru, erotyki, sensacji, społecznej krytyki (ale tylko odrobinę) i dużo akcji. Podstawowa umiejętność, jaką legitymuje się Baru w Autostradzie słońca, to zdolność takiego wymieszania składników opowieści, by zadowolić wszystkich i nie urazić nikogo. Owszem, przedstawiciele Francuskiego Ruchu Narodowego są tu przedstawiani jako ludzie pozbawieni nie tylko rozterek moralnych, ale i zdolności krytycznego myślenia i ogarnięci żądzą rozlewu krwi, ale tego, jacy są, nie można odczytywać jako oskarżenia organizacji, do której należą, ponieważ komiks wyraźnie podkreśla, że pochodzą oni z prowincjonalnego Nancy, są niezbyt rozgarnięci i dali się wciągnąć w całą intrygę Faurissierowi, który pragnie zemsty z przyczyn osobistych i w dodatku popada w szaleństwo, tym większe, im bliżej końca komiksu. Karim jest natomiast przedstawiany jako egzotyczny kochanek, którego orientalna uroda i seksualne umiejętności sprawiają, że staje się obiektem westchnień wielu kobiet, z żoną przewodniczącego Francuskiego Ruchu Narodowego włącznie.

Autostrada słońca, pomimo pozoru społecznego zaangażowania, a może nawet właśnie z tego powodu, że jej społeczne zaangażowanie jest tylko pozorne, stanowi modelowy przykład tego, co przez kilkadziesiąt lat krytycy kultury masowej piętnowali w jej wytworach. Niby mamy tu przedstawicieli klasy robotniczej i imigrantów prześladowanych przez francuskich nacjonalistów, ale klasowe zakorzenienie Karima i Alexandre’a widoczne jest tylko w początkowych partiach komiksu, odgrywających rolę wprowadzenia do historii. To ojciec Alexandre’a jest przedstawiany jako robotnik, który przed laty przybył do Francji (w odautorskim komentarzu i na swoich obrazkach Baru zestawia go z innymi, którzy opuścili Ukrainę, Polskę czy Algierię, by pracować we francuskich stalowniach), a teraz stracił pracę. Na początku komiksu jest też mowa o utarczkach pomiędzy nacjonalistami a komunistami, jedni i drudzy są jednak przedstawiani jak kibice piłki nożnej staczający walki z miłośnikami drużyny przeciwnej (raz jedni biją drugich, potem jest na odwrót i wygrywają ci, których jest więcej). W ostateczności jednak wszystko sprowadza się do tego, że Alexandre rzucił kamieniem w samochód przewodniczącego, bo nie cierpiał tego typa (choć sam nie wiedział czemu), a Karim poszedł do łóżka z jego żoną i dał się tam przyłapać w sytuacji niedwuznacznej.

Postać Karima odwołuje się do tego samego, ksenofobicznego sposobu myślenia, które w bliższych nam czasach doprowadziło do wykreowania postaci „polskiego hydraulika”, którym związki zawodowe we Francji (i nie tylko we Francji) straszyły robotników, bezpośrednio ostrzegając przed tym, że odbierze on pracę miejscowym rzemieślnikom, pośrednio zaś tworząc wyraźne aluzje do tego, że ów napływowy robotnik będzie dokonywał seksualnych podbojów. Z komiksu Baru nie dowiemy się, jaką pracę wykonuje Karim (mowa tam tylko o tym, że nie wyprowadził się z robotniczej dzielnicy, co sugeruje, że jego rodzice byli robotnikami, a on już nie). Sporo natomiast możemy się dowiedzieć na temat jego erotycznych podbojów, a nawet zobaczyć, z jaką łatwością ich dokonuje.

Nagromadzenie stereotypów w Autostradzie słońca jest tak wielkie, że wręcz niemożliwe wydaje się, by mogły być przez Baru traktowane z pełną powagą. Tym bardziej, że twórca ten zarówno w swoich wcześniejszych, jak i późniejszych pracach podchodzi do problematyki społeczno-politycznej z dużo większym wyczuciem i powagą. A jest ona obecna w wielu jego komiksach. Szczególnie wyraźnie widać to w Les Années Spoutnik, quasi-autobiograficznej opowieści o dorastaniu w robotniczej dzielnicy w latach pięćdziesiątych XX wieku z dobrym ukazaniem tego, co wówczas działo się we Francji (strajki robotnicze, wojna w Algierii). W Le chemin de l’Amérique (1990) bohaterem uczynił boksera pochodzącego z Algierii, walczącego o tytuł mistrza świata i uwikłanego w różne polityczne interesy. Bohaterem innej opowieści o bokserach, zatytułowanej L’enragé, został człowiek o nazwisku Anton Witkowski, także o robotniczym pochodzeniu. W tym miejscu wypada chyba odnotować, że sam Baru (urodzony w 1947) jest synem Francuzki i włoskiego robotnika i że obdarza on wielu swoich bohaterów fragmentami własnej biografii.

Pamiętając o tym, że Autostrada słońca była komiksem przeznaczonym na rynek japoński, można przypuszczać, że Baru świadomie zdecydował się na operowanie stereotypami w celu zaspokojenia oczekiwań zleceniodawcy, który z pewnością nie spodziewał się, że dostanie w komiksie rzeczowe sprawozdanie na temat walki klas we Francji i analizę konfliktów politycznych w tym kraju. Warto pamiętać, że nieco wcześniej współpracę z Japończykami nawiązał także Lewis Trondheim, który w Approximate Continuum Comics w barwny sposób opowiedział (a potem w różnych wywiadach powtórzył) o tym, jak wymuszano na nim kolejne zmiany w komiksie Mucha, powołując się między innymi na to, iż trafia on do określonej grupy odbiorców (w tym przypadku: młodych kobiet), mającej sprecyzowane oczekiwania (romans i pocałunki). Jeśli Baru spotkał się z podobnymi żądaniami, to mógł podejść do japońskiej propozycji z dystansem i zaoferować rzecz opartą na powierzchownym przywołaniu typowych dla siebie wątków i utkaną z pomysłów już wcześniej wykorzystanych. Przemawia za tym fakt, że Autostrada słońca już w punkcie wyjścia przypomina wcześniejszy jego komiks Cours Camarade! (1988). W rezultacie stworzył jednak komiks, który spodobał się nie tylko Japończykom, ale i Francuzom, i przyniósł mu nagrodę podczas festiwalu w Angouleme.

Pokój emocji Katarzyny Szaulińskiej

28 października w Lublinie odbyło się spotkanie z Katarzyną Szaulińską - nową rezydentką "komiksowego pokoju emocji" w Domu Słów. Spotkanie było związane z wystawą obrazów przedstawiających namalowane akrylem kopie zdjęć z dzieciństwa i wczesnej młodości autorki i bliskich jej osób.

„Pokój emocji” to nowa, cykliczna akcja artystyczna w Domu Słów. Od końca lipca spotykamy się z twórcami komiksów, ilustracji i zinów, aby podczas wspólnych warsztatów rozłożyć na czynniki pierwsze kolejną emocję. Efektem swoistej mini-rezydencji jest wystawa ukryta w zakamarkach kamienicy na Żmigrodzie.
Dotychczasowe rezydencje w "Pokoju emocji":
- Niepewność - Wiktoria Konwent (Imponderabilia Zine)
- Strach - Edyta Bystroń

Przed Incalem - Jodorowsky/ Janjetov

„Przed Incalem” to prequel sztandarowego dzieła chilijskiego scenarzysty Alejandro Jodorowskiego i francuskiego rysownika Jeana Moebiusa Girauda. Jednak w tym dziele, zamiast współautora oryginału odpowiedzialnego za warstwę graficzną, rysunkami zajął się namaszczony przez mistrza serbski artysta Zoran Janjetov. 

Sześcioalbumowa odyseja przez zdegenerowany świat jest znacznie bardziej brutalna i drastyczna od utrzymanego w stylistyce science-fiction "Incala". Jodorowsky kreuje galerię dziwacznych postaci, zapędza się w swoim słowotwórstwie, lecz przede wszystkim ostrzem krytyki traktuje stechnicyzowany, egoistyczny i gnijący świat. W tej wizji właściwie wszyscy zdegenerowani są do granic możliwości. Zapatrzeni w siebie nadludzie – arystoki urządzają sobie brutalne zabawy na ludzkich odpadach z niższych poziomów, przyjaźń to fikcja, obywatelami rządzą ogłupiające media, a nad wszystkim czuwają piewcy chorego kodeksu – robogliny, prez, technopapież i najwyższy rangą, boskoidalny twór. I gdzieś w tym wszystkim rodzi się miłość, która – jak to u Jodorowskiego – jest bezkompromisowa, pełna, wieczna i ponad podziałami klasowymi. 

Jodorowsky tworzył te przyszłościowe wizje w latach 1988-95 i w tym okresie zapewne mógł zostać uznany za radosnego fantastę. A jednak lektura "Przed Incalem" w 2016 roku pozwala stwierdzić, że w wielu fatalistycznych wizjach chilijski twórca był bliski prawdy. Kult jednostki, celebrytyzm, podporządkowanie się sentencji "brawo ja", powszechna głupota... teorie mistrza Jodo sprzed lat powoli zaczynają się sprawdzać.

Zoran Janjetov rysuje z pokorą. W jego kresce widać, że jest uważnym i oddanym uczniem Moebiusa. Z każdą zarysowaną planszą jego warsztat się polepsza – w ostatnim odcinku wchodzącym w skład albumu Janjetov najbardziej odchodzi od klasycznej kreski i puszcza wodze fantazji. W komiksie dużo jest gadania, ale też dużo równoważącej to gadanie drobiazgowości w rysunku. 

Tym albumem w piękny sposób zamyka się trylogia o przygodach Johna Difoola, jego ptaszyska Deepo oraz całej galerii postaci towarzyszących. Warto dodać, że polska edycja albumu posiada oryginalną, odnowioną cyfrowo wersję kolorystyczną. Dla fanów Jodorowskiego - rzecz niezbędna. 

"Przed Incalem". Scenariusz: Alejandro Jodorowsky. Rysunki: Zoran Janjetov. Tłumaczenie: Wojciech Birek. Wydawca: Scream Comics, 2016. Komiks można kupić tutaj: Sklep Gildia.pl

Spotkanie z Jerzym Szyłakiem

W najbliższy piątek (28.10.2016) o godzinie 18.00 w gdańskiej Bibliotece Manhattan odbędzie się spotkanie z Jerzym Szyłakiem. Okazją do spotkania będzie prezentacja wydanej przez Instytut Kultury Popularnej książki "Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwanie formuły powieści graficznej w komiksie 1832-2015"

O książce: Odkąd Will Eisner użył terminu „powieść graficzna”, jawi się on niemalże jako komiksowy święty Graal – stanowiąc cel poszukiwań zarówno twórców, jak i badaczy opowieści obrazkowych. Nie każdy komiks jednak jest lub miał być powieścią graficzną. Chodzi tu i o artystyczną świadomość, i o cechy formalne. A bardzo często czegoś utworom brakuje bądź cechuje je jakiś nadmiar, w obu przypadkach uniemożliwiając, mimo pozorów łatwości, przyporządkowanie do najważniejszej (a przynajmniej za taką uchodzącej) kategorii. Co nie oznacza, że komiksy, których powieściami graficznymi nie da się nazwać, tracą swoją wartość. I o tym jest ta książka. [Instytut Kultury Popularnej, 2016] 

Jerzy Szyłak - pracownik naukowy Uniwersytetu Gdańskiego. Filmoznawca, teoretyk liteartury. Scenarzysta komiksowy. Autor książek "Komiks: świat przerysowany", "Zgwałcone oczy", "Kino i coś więcej", "Gra ciałem. O obrazach kobiet w kulturze współczesnej" i kilku innych. W postaci albumów ukazały się następujące komiksy z jego scenariuszami: "Alicja" (według Lewisa Carrolla; rys. Sławomir Jezierski), "Obywatel w palącej potrzebie" i "Obywatele w miłosnych uściskach" (rys. Jacek Michalski), "Szminka" (rys. Joanna Karpowicz), "Benek Dampc i trup sąsiada" (rys. Robert Służały). Ma w komiksowym dorobku także scenariusze do krótkich komiksów publikowanych w najrozmaitszych pismach oraz kilka samodzielnie narysowanych historyjek.

Ziniol patronuje tej publikacji.

Dawni mistrzowie - Mahler wg Bernharda

Zaczynam cytatem: „Sztuka jest czymś najwyższym, a jednocześnie najwstrętniejszym. Musimy jednak wmawiać sobie, że sztuka wysoka i najwyższa istnieje, inaczej bowiem popadniemy w rozpacz”. To słowa z „Dawnych mistrzów” austriackiego dramaturga Thomasa Bernharda, uznawanego za geniusza, ale też krytykowanego za kalanie własnego gniazda. W oryginale powieść Bernharda ukazała się w 1985 roku. Jej polski przekład natomiast w roku 2005. Kilka tygodni temu dostaliśmy jej wersję komiksową, zatytułowaną „Dawni mistrzowie. Komedia narysowana przez Mahlera”. 

Z grubej powieści austriacki komiksiarz wyciosał fragmentaryczną esencję i ją zilustrował. A o tym, że umiejętność tworzenia komiksów Mahler posiada mogliśmy się przekonać śledząc jego poprzednie, znakomite występy w Polsce – „Samotność rajdowca” i „Pragnienie”. Czy jednak udało mu się wzbogacić fenomenalny tekst dramaturga o cokolwiek? 

Gdyby się nie udało, nie wspominałbym o tym komiksie na łamach Ziniola. 

Bardzo oszczędne rysunki sprawdzają się idealnie w tej dość prostej i nieskomplikowanej scenie, której bohaterami są trzy osoby. Oto narrator opowieści spotyka się ze swoim kolegą, krytykiem sztuki Regenem w Kunsthistoriches Museum. Przychodzi zbyt wcześnie, w związku z czym spędza godzinę na obserwowaniu Regena, który przedpołudniowym zwyczajem siedzi naprzeciw Siwobrodego mężczyzny Tintoretta. Nad spokojnym przebiegiem kontemplacji Tintoretta przez Regena i Regena przez bohatera czuwa Irrsigler – pracownik muzeum. Panowie spotykają się po to, by jeden z nich zadał drugiemu ważne dla niego pytanie. I ta właśnie scenka jest przyczynkiem do falowej krytyki m.in. sztuki, filozofii, społeczeństwa, religii, państwa i muzyki. 

Ostre słowa Regena trafiają zarówno w niekompletne zbiory muzeum, w artystów którzy w swoim braku skrupułów są gorsi od polityków, twórców, którzy zaprzedali się państwowo-katolickiemu gustowi. Dowiadujemy się, że całość i perfekcja są dla nas nie do zaakceptowania, a tak zwani dawni mistrzowie ponieśli klęskę, bo tak naprawdę genialnie udało im się namalować co najwyżej jakiś fragment obrazu. Nigdy całość. 

Malkontenctwo Regena zostało spisane przepięknym językiem, który – uwaga – momentami może wywołać salwy śmiechu. Mnogość spostrzeżeń, elegancki humor i znakomita wartość dodana w postaci rysunków Mahlera, niejednokrotnie znakomicie dopowiadających to, co ukryte w tekście to silne elementy tego komiksu. Dla miłośników sztuki, komiksu i humoru – rzecz niezbędna! 

"Dawni mistrzowie. Komedia narysowana przez Mahlera". Tekst: Thomas Bernhard. Rysunki: Nicolas Mahler. Tłumaczenie: Marek Kędzierski. Wydawca: Wydawnictwo Komiksowe/ Prószyński i s-ka, Warszawa 2016. Komiks można kupić tutaj: Sklep Gildia.pl

"Coś więcej, czegoś mniej" (01) - Jerzy Szyłak

Zapraszamy do lektury fragmentu nowej książki Jerzego Szyłaka, zatytułowanej „Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwania formuły powieści graficznej w komiksie 1832-2015”. Ziniol patronuje tej publikacji.

"Dan Sweetman, J.M. DeMatteis: The Last One"

W poniedziałek 6 września 2010 roku w internetowej wersji magazynu „Ziniol” Dominik Szcześniak rozpoczął cykl zatytułowany Na krawędzi. Był on poświęcony imprintowi wydawniczemu Vertigo, a rozpoczynał się tak: „Vertigo – sekcja wydawnicza DC – od momentu swego powstania stało się synonimem mainstreamowego komiksu dla dorosłych, a jednocześnie wyznaczyło pewien poziom w opowiadaniu historii obrazkowych; poziom, przejęty następnie przez szereg naśladowców; poziom, podwyższający poprzeczkę w standardowych, usłanych stereotypami opowieściach o superbohaterach. Startowali z zapleczem kilku regularnych tytułów oraz mini-serii promujących nową linię wydawniczą, po drodze zaliczyli mnóstwo spektakularnych sukcesów, znacznie mniej porażek, setki porządnych jakościowo tytułów. Obecnie Vertigo jest uznaną marką, działającą tak w realu, jak i internecie”.

W artykule z 6 września Szcześniak pisał o powołaniu imprintu, przedstawiał Karen Berger, która nad jego rozwojem czuwała, wyliczał tytuły, które w ramach Vertigo były wydawane, wskazując, że część z nich została przeniesiona skądinąd, część zaś tu się narodziła. Ostatni akapit tekstu był zapowiedzią, co w dalszym ciągu nastąpi: „Zaczęli z pompą. Komiksy Vertigo z początku lat 90-tych. to przede wszystkim niesamowity klimat. Konsekwentna, precyzyjna kreska i poruszające zwoje mózgowe fabuły. I o tych właśnie prekursorskich tytułach (bardziej lub mniej znanych), w miarę chronologicznie, pogadamy sobie w nowym ziniolowym cyklu”.

Cykl Na krawędzi został przez jego autora zakończony w listopadzie 2010 roku po opublikowaniu dziewięciu artykułów, z których wszystkie poza pierwszym i ostatnim były omówieniami konkretnych tytułów wydanych przez Vertigo: małych albumów, jak Mercy i Phantom Stranger, miniserii (Sebastian O, Last One, Junk Culture), jednej regularnej serii Shade The Changing Man oraz jednego cross-overu, czyli historii, której poszczególne części stanowią odcinki należące do różnych serii i w której występują owych serii bohaterowie. W tym przypadku była to opowieść zatytułowana The Children’s Crusade, a występowały w niej dzieci bohaterów takich seriali, jak: Swamp Thing, Animal Man, Black Orchid, oraz dziecięcy protagonista serii The Books of Magic, która jeszcze nie zaczęła się ukazywać.

Z zaskoczeniem można przyjąć fakt, że większość opisywanych komiksów Szcześniakowi się nie spodobała. O Mercy J.M. DeMatteisa i Paula Johnsona przedstawianym w drugim odcinku cyklu pisze niby pochwalnie, ale z przekąsem wyraźnie wyczuwalnym w stwierdzeniach takich, jak: „DeMatteis znany jest ze swych upodobań do emo-narracji, dominującej w komiksie kosztem chociażby dialogów. W Mercy narracja [słowna – JS] nie miała nad czym dominować. Bo poza nią, nie ma nic”.

Teoretycznie cytowany autor komiks chwali, robiąc to, zmierza jednak do wniosków wyraźnie świadczących o tym, że – tak naprawdę – chwalić go nie ma za co: „Koncepcyjnie album zrealizowany jest wzorowo – narracja służy w nim do ukazania stopniowej przemiany głównego bohatera i upstrzona jest – jak już wspomniałem – dużą ilością przemyśleń i zgrabnie sformułowanych fraz. Scenarzysta jednak nie pyta i nie daje odpowiedzi, lecz po prostu mówi, co ma do powiedzenia. Aby jednak nie był to gołosłowny bełkot, personifikuje również złe demony i walkę miłosierdzia z nimi rozgrywa na płaszczyźnie metaforycznej. Owe «walki» są przy okazji najciekawszymi fragmentami graficznymi albumu, który w tamtych czasach, będąc komiksem w pełni malowanym, stanowił swoiste novum, przez co jak najbardziej mógł się podobać. […] Mercy nie zapisało się w świadomości odbiorców Vertigo – w czasie, gdy komiks został opublikowany, zaczęło pojawiać się wiele ciekawszych od niego pozycji. […] Pozostał jedynie ciekawostką dla fanów DeMatteisa, który w swym dorobku ma bardzo dużo lepszych od Mercy pozycji”.

Z podobnym dystansem i przekąsem potraktowany został przez twórcę „Ziniola” kolejny komiks DeMatteisa. W czwartej części Na krawędzi bowiem znalazło się omówienie miniserii The Last One: „Sześcioodcinkowa mini-seria, pisana charakterystycznym dla DeMatteisa bardzo wylewnym stylem, zahacza o ulubioną tematykę tego scenarzysty. Oscylując wokół wiary, nadziei, miłosierdzia, autor nie unika niestety banału, momentami popadającego w bełkot. Sposób, w jaki opowiada swoją historię oparty jest o nużące powtórzenia i przydługie narracje. Najciekawsze momenty to te, w których Myrwann wspomina przeszłość – znajdzie się tu miejsce i dla błyskotliwej historii o wielkim kinie z Hollywood w 1925 roku, i dla indyjskiej przypowieści. Akcja wrzuci nas w czasy średniowiecza, po czym przeniesie w realia XVII-wiecznej Francji. Wisienką na torcie dla tych, którzy lubią skakać po epokach będą ekscentryczne cliffhangery w postaci cytatów z wielkich pisarzy. Takie cytaty – co w komiksach DeMatteisa powszechne – kończą każdy z epizodów komiksu. […] The Last One, choć ma swoje momenty, które niewątpliwie potrafią sprawić radość czytającemu, nie jest wielkim osiągnięciem vertigowskiego komiksu”.

Komiks Phantom Stranger Szcześniak podsumował stwierdzeniem, że „Nie jest to mistrzostwo świata (no, chyba że chodzi o same rysunki), ale niezłe czytadło, podczas lektury którego może się kilka razy wymsknąć czytającemu jakieś «och!» lub «ach!»”. Z kolei o Children’s Crusade stwierdził, że Neil Gaiman napisał tę historię „w sposób nudny i pretensjonalny”, a recenzję zakończył słowami: „The Children’s Crusade okazało się być wtopą wydawnictwa i przestrogą, by więcej cross-overów nie robić”. Junk Culture pochwalił, ale zaznaczył, że opowieść ta spotkała się z kiepskim przyjęciem. Tym, co pochwalił bez zastrzeżeń, były miniseria Granta Morrisona i Steve’a Yeowella Sebastian O oraz stanowiąca fragment serialu Shade trzyczęściowa opowieść History Lesson.

W finale recenzji History Lesson Szcześniak zapowiedział, że w następnym tygodniu napisze o innych komiksach Petera Milligana, 25 października ukazało się jednak omówienie Children’s Crusade. Tydzień później cykl Na krawędzi został zakończony tekstem podsumowującym rok 1993 w Vertigo. Znalazł się tam jeden akapit, który można potraktować jako (częściowe) spełnienie wcześniejszej zapowiedzi: „Na froncie mini-serii niepodzielnie królował Peter Milligan. Rok 1993 to nie tylko jego świetna forma z Shade’a, ale również niesamowite kooperacje z Tedem McKeeverem (The Extremist) i Duncanem Fegredo (Enigma). Jego komiksy pojawiały się ramię w ramię z zeszytami innego bardzo znanego w Polsce autora – J.M. DeMatteisa. Ukazujący «bardziej złożone, psychologiczne oblicze» Spider-Mana i odpowiedzialny za fenomenalne Ostatnie łowy Kravena, na łamach Vertigo w większości przypadków jednak zawiódł. Ani The Last One, ani Mercy nie stały się hitami. W pulpowym Spider-manie scenarzysta świetnie zrównoważył komercyjność postaci ze swoją ulubioną psychologią. W komiksie dla dorosłego czytelnika stało się to bardziej grafomanią, niż zabawą komiksem”.

Patrząc na cykl Na krawędzi z pewnego dystansu, można dostrzec, że Szcześniak z góry sobie założył, iż opis komiksów wydawanych pod szyldem Vertigo musi być przeglądem rzeczy, które mają charakter prekursorski i charakteryzuje je niesamowity klimat, konsekwentna, precyzyjna kreska i poruszające zwoje mózgowe fabuły. Wynikało owo założenie z dokonanego wcześniej rozpoznania: w 2009 roku publikował Szcześniak omówienia innych komiksów wydawanych w tym imprincie, najwięcej miejsca poświęcając twórczości Milligana. I były to omówienia bardzo aprobatywne, nieomal entuzjastyczne. Na przestrzeni lat, jakie upłynęły pomiędzy 1993 (kiedy Vertigo powstało) a 2010 rokiem (kiedy pojawił się cykl Na krawędzi) wiele komiksów wydanych pod tym szyldem zyskało podobne oceny. Biorąc pod uwagę zarówno je, jak i własne doświadczenia lekturowe Szcześniak sięgnął po kolejne tytuły sygnowane przez Vertigo, nie odnalazł w nich tego, czego oczekiwał, i uczciwie zdał sprawę ze swojego rozczarowania w cyklu Na krawędzi.

W związku z tym, że cykl Na krawędzi został właściwie przerwany, zanim na dobre się rozwinął, przyczyn rozczarowania recenzenta możemy dociekać, za podstawę mając dość skromną liczbę tekstów. Za pomoc może nam jednak posłużyć tekst Julie Round „Is this a book?” DC Vertigo and The Redefinition of Comics in The1990s. Jego autorka napisała, że: „DC zainicjowało imprint Vertigo w 1993 roku, używając sześciu popularnych serii z lat osiemdziesiątych, z których każda oparta była na przepracowaniu starszych bohaterów z wydawanych przez DC horrorów lub historii nadnaturalnych (Sandman, Saga o Potworze z Bagien, Hellblazer, Animal Man, Shade: The Changing Man i Doom Patrol). […] Owe kluczowe tytuły nie zostały w latach osiemdziesiątych odnowione jako «bardziej realistyczne» opowieści o superbohaterach, ale raczej jako mitologiczne, surrealne, religijne i metafikcjonalne komentarze na temat przemysłu komiksowego i jego samego jako medium. […] Vertigo zostało stworzone jako dom dla komiksów, «kierowanych przez idee, stworzone przez pisarzy (writers) pragnących wprowadzić do komiksów coś odmiennego » podkreślała redaktor naczelna (Executive Editor) Karen Berger”.

Przewodnią tezą tekstu Julie Round jest to, że komiksy wydawane przez Vertigo odegrały istotną rolę w rozwoju powieści graficznych i sposobie rozumienia, czym mają one być. Autorka ta mówi o tym, że w owych publikacjach pojawiły się eksperymenty i przekroczenia komiksowej estetyki i że to właśnie tu standardem stała się edycja zbiorowych wydań odcinków serii i tworzenie ich z myślą o takich inicjatywach. Pisze też o położeniu nacisku na autorski charakter kreowanych opowieści. „Poprzez wykorzystanie bardzo reklamowanych brytyjskich pisarzy (writers), dział produkcji i marketingu Vertigo uwypuklał pojęcie «twórcy gwiazdora » (zarówno pisarza, jak i rysownika), którego nazwisko sprzedawało książkę”. Ponadto Round podkreśliła znaczenie walorów literackich scenariuszy, na których opierały się produkcje Vertigo: „Karen Berger tłumaczyła: „«naprawdę to Alan Moore zmienił sposób postrzegania [roli – JS] pisarzy w komiksie […] on naprawdę pokazał, że można robić komiksy o walorach literackich, zarazem nowoczesne i popularne, mogące stać w jednym rzędzie z wielkimi utworami prozatorskimi, i to naprawdę wszystko zmieniło»”.

Dążenie do uzyskania w produkcjach spod szyldu Vertigo wysokich walorów literackich wiązało się – z jednej strony – z wykorzystaniem brytyjskich scenarzystów (Grant Morrison, Neil Gaiman, Peter Milligan), z drugiej zaś – z zatrudnianiem amerykańskich twórców, których dorobek mógł zapewnić produkt o podobnie wysokiej jakości. Jedną ich grupę stanowili pisarze i pisarki, mający spróbować swoich sił na polu literatury obrazkowej (jak Alisa Kwitney, Rachel Pollack czy Nancy Collins), drugą – starannie wyselekcjonowani scenarzyści (jak Matt Wagner i J.M. DeMatteis lub Steve Gerber), posiadający w dorobku rzeczy nietypowe, ale wysoko oceniane.

Matt Wagner (ur. 1961), który w latach osiemdziesiątych zyskał sławę jako twórca serii Grendel (odpowiadał w niej nie tylko za scenariusz, ale częściowo także za rysunki), dla Vertigo pisał serial Sandman Mystery Theatre, mający za bohatera Wesleya Doddsa, postać wziętą z komiksów, które ukazywały się na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych. Był to prywatny detektyw, usypiający swoich przeciwników za pomocą specjalnego gazu. Neil Gaiman przypomniał o jego istnieniu w Sandmanie, tłumacząc działalność Doddsa tym, że Władca Snów został uwięziony przez maga szukającego sposobu uzyskania nieśmiertelności, a jego nieobecność zaowocowała aktywnością kilku różnych osób, popychanych do działania przez siłę, której nie rozumieli. Sandman Mystery Theatre bazował na popularności serialu stworzonego przez Gaimana, ale jego bohater zdobył sobie grono prawdziwych wielbicieli i zaczął funkcjonować w komiksowym uniwersum w sposób niezależny. Oprócz własnej serii pojawił się także – między innymi – w serialu Starman oraz w komiksie Alexa Rossa i Marka Waida Kingdom Come oraz w opowieści rysunkowej Sandman Teatr Nocy, napisanej wspólnie przez Wagnera i Gaimana, przedstawiającej jedyne spotkanie bohaterów serii autorstwa jednego i drugiego.

John Marc DeMatteis (ur. 1953) zaczął pisać scenariusze komiksowe już w latach siedemdziesiątych XX wieku, ale prawdziwe uznanie przyniosły mu prace stworzone w następnej dekadzie: miniseria Moonshadow (1985-1987), stworzona dla Epic Comics we współpracy z Jonem J. Muthem, Kentem Williamsem i George’em Prattem, powieść graficzna Doctor Strange: Into Shamballa (1986) narysowana przez Dana Greena, opublikowana w ramach serii Marvel Graphic Novels, oraz czteroczęściowa Blood: A Tale (ponownie Epic Comics w 1987), namalowana przez Kenta Williamsa historia o wampirze, śmiało i w oryginalny sposób przekraczająca granice gatunkowe, a także Ostatnie łowy Kravena z rysunkami Mike’a Zecka, opowieść opublikowana w ramach serialu The Amazing Spider-Man. O pierwszym z nich Przemysław Zawrotny w leksykonie Powieści graficzne napisał: „Kompozycja komiksu DeMatteisa i Mutha eksponuje jego literackość – rozumianą w różny sposób i osiągniętą na różnych poziomach. Po pierwsze – mamy tu do czynienia z konwencją baśni sugerowaną od samego początku wyświechtaną formułą «Once upon a time…» pojawiającą się na początku każdego rozdziału i mocno podkreślającą fakt, że historia, którą poznaje czytelnik, jest mu właśnie opowiadana. Narratorem w powieści graficznej DeMatteisa i Mutha jest tytułowy Moonshadow, ukazany jako staruszek z perspektywy czasu spisujący gęsim piórem autobiograficzną opowieść. W związku z tak przyjętą konwencją – manuskryptu tworzonego na oczach czytelnika – naturalny wydaje się wybór pierwszoosobowej narracji słownej. Wyraźnie dominuje ona nad sekwencyjnością obrazu. W bardzo wielu miejscach opowieść stanowi połączenie kadrów malowanych przez Mutha z rozbudowanym tekstem prozatorskim DeMatteisa ujętym w prostokątne ramki lub wpisanym w kadr. Słowo wręcz przytłacza tu warstwę wizualną, spycha obraz na drugi plan, niekiedy narzucając jej rolę tylko ilustracyjną, ono jest głównym nośnikiem opowiadania […]. Można zarzucić autorom, że ich komiks jest przegadany, zwłaszcza że język, używany przez DeMatteisa, odznacza się potoczystości i barwnością – do tego stopnia, że autor momentami w przytaczaniu myśli bohaterów ociera się o sentymentalny kicz. Jakkolwiek by to oceniać, świadczy to o dążeniu do wyeksponowania literackości przez autora, który w ten sposób osiągnął plastyczność baśniowego opowiadania. Literackość w Moonshadow ma jeszcze inne oblicze, gdyż – po drugie – istotnym elementem snutej przez bohatera opowieści są nawiązania literackie otwierające każdy rozdział i komentujące wydarzenia, które mają nadejść. Znowu można zarzucić DeMatteisowi ostentację, ponieważ aluzje i cytaty – m.in. z Johna Ronalda Reuela Tolkiena, Percy’ego Shelleya i Fiodora Dostojewskiego – są skrupulatnie wydzielone oraz podpisane tak, by czytelnik w żadnym wypadku ich nie przeoczył. Nie zmienia to tego, że w ten sposób scenarzysta jeszcze mocniej wiąże narrację swojego utworu z literacką tradycją”.

Związki z literacką tradycją widać także w Doctor Strange: Into Shamballa, którego podstawą jest rozbudowany monolog skierowany wprost do głównego bohatera, zawierający nie tylko relację, ale i spostrzeżenia o charakterze refleksji, wspomnienia tego, co było kiedyś, i ocenę tego, kim bohater się stał. Tekst ten jest niezwykle rozbudowany i splata się z narracją wizualną, często nad nią dominując i regularnie ustanawiając nowe relacje pomiędzy słowem i obrazem. W Blood. A Tale natomiast DeMatteis wykorzystał powszechne pragnienie poznania dalszego ciągu opowieści, by w finale każdej z czterech części przedstawianej historii dokonywać kolejnych zwrotów ku czemuś innemu: innej opowieści, opartej na odmiennej relacji pomiędzy bohaterem i światem. Sebastian Jakub Konefał napisał: „Historia bohatera «zrodzonego z krwi, naznaczonego jej imieniem, który stał się krwią» ma charakter intrygującej zabawy z formą opowieści szkatułkowej, w której sam proces hipnotycznego opowiadania obrazem i słowem wydaje się najważniejszy. Każda z czterech części komiksu opisuje kolejny etap fantasmagorycznej egzystencji Blooda, rozpoczynając się od narracji wprowadzającej, po czym kończącej daną odsłonę przygód tajemniczego protagonisty. W części pierwszej, zatytułowanej wymownie Uroborous, historia narodzin i edukacji młodego bohatera opowiadana jest zawieszonemu na krawędzi życia i śmierci królowi przez tajemniczego ducha, który wcielił się w ciało młodej dziewczyny. Kondycja przykutego do łoża słuchacza oraz to, że mroczna opowieść jest prezentowana nocą, sprawiają, że losy Blooda przyjmują w warstwie wizualnej i tekstowej formę bliską sennym majakom. […] Prawdopodobnie właśnie dlatego historia przyjścia na świat wyrzuconego na brzeg przez morze krwi bohatera oraz relacja z jego życia i przygód wydają się najbliższe onirycznemu reinterpretowaniu ważnych w kulturze Zachodu wielkich narracji takich jak mity czy biblijne przypowieści”.

Oceniane przez Szcześniaka jako „fenomenalne”, Ostatnie łowy Kravena są w tym zestawie komiksem najprostszym i w największym stopniu skrępowanym przez ograniczenia gatunkowej konwencji. Jest to opowieść o obsesji, jaką myśliwy Siergiej Krawinow, zwany Kraven, ma na punkcie Człowieka-Pająka: pragnie on udowodnić, że jest od niego lepszy i w tym celu próbuje go skompromitować, zastąpić i złamać psychicznie. Porównując to, co zaproponował DeMatteis w tym komiksie z rozwiązaniami artystycznymi znanymi z innych jego prac, można odnieść wrażenie, że scenarzysta dokonuje autoparodii własnych pomysłów. Rozbudowane monologi wewnętrzne bohaterów, mające na celu pogłębianie ich portretów psychologicznych, w rzeczywistości temu nie służą, bo konstrukcja opowieści oparta jest na powtarzanym po wielokroć schemacie: czarny charakter dąży za wszelką cenę do pokonania bohatera, który na końcu i tak wyjdzie ze starcia cało. Za literacki komentarz do opowieści służy trawestacja słynnego wiersza Williama Blake’a, w którym DeMatteis tygrysa zastąpił… pająkiem, uzyskując naprawdę komiczny efekt, ponieważ udało mu się przekształcić utwór, który opiewał piękno i grozę stworzenia, w wyznanie lęków arachnofoba. Odnotować jednak trzeba, że zabiegi DeMatteisa przypadły do gustu fanom komiksowej serii, którzy uznali Ostatnie łowy Kravena za jedną z najlepszych opowieści o Spider-Manie.

Narracja słowna w Last One rzeczywiście pisana jest charakterystycznym dla DeMatteisa bardzo wylewnym stylem, ma on jednak uzasadnienie w tym, że twórca za jego pomocą próbuje nadać swojemu dziełu walor quasi-religijnej przypowieści i uwznioślić jego bohatera. Komentarz poprzedzający rozpoczęcie właściwej akcji został napisany stylem nieomal biblijnym: „Był bowiem czas… Przed. Przed człowiekiem. Przed przemocą. Przed bólem. Kiedy Bóg żył tak głęboko w każdym sercu, że nawet nie potrzebował Imienia. A jeśli Bóg był bezimienny – jak można było nazwać jego dzieci? Skrzydlatą łaską? Srebrnym oddechem? Duchową skórą? Płonącymi sercami? Najlepiej powiedzieć jedynie, że one żyły: połączone duchowo, splecione umysłami. Unosiły się na falach śmiechu pozostałych. Pływały w rzekach ich łez. Do nich należał czas braku słów. Czas, kiedy nie było czasu. Czas… Przed. Lecz ten przeminął. A wraz z nim przeminęły łaska i oddech, duchy i serca: uniesione w niebyt na uskrzydlonym śmiechu, zatopione w rzekach łez. Dzieci Bezimiennego Boga zaginęły na zawsze w plątaninie słów, potrzeb i czasu. Zaginęły. Na zawsze. Wszystkie prócz jednego”.

Zacytowany ustęp w komiksie rozpisany jest na trzy strony i podzielony na szesnaście części, przedstawionych w osobnych ramkach. Towarzyszą mu obrazy bardziej symbolizujące niż przedstawiające dzieło stworzenia i postacie aniołów. Na trzech ostatnich rysunkach na trzeciej stronie widzimy natomiast zwalistą sylwetkę osoby poruszającej się w niemal zupełnych ciemnościach i w deszczu. Osoba ta jest głównym bohaterem lub też bohaterką komiksu. Szcześniak napisał o niej tak: „Myrwann, stworzenie postury Marlona Brando z końca jego kariery filmowej, to postać, której życiorys streszczalibyśmy w wiekach, nie latach. Kim jest? Upadłym aniołem, wampirem, szatanem, bogiem czy po prostu majaczącym Człowiekiem-Słoniem? Odpowiedzi na to pytanie udzielają zarówno bohaterowie drugoplanowi, jak i – może nawet zbyt łopatologicznie – autorzy komiksu The Last One. Postrzegany raz jako kobieta, innym razem jako mężczyzna filantrop zajmuje się przede wszystkim przyjmowaniem pod dach swojej rezydencji zbłąkanych dusz. Leczeniem ich, pomaganiem, wrzucaniem na odpowiednie tory ich parszywego życia. Komiks jest właśnie o nich, ale i o Myrwann. O wzajemnym oddziaływaniu śmiertelników i istoty boskiej i wiedzy, jaką każde z nich z tego związku wynosi”.

Szcześniak wydaje się mocno skupiony na fakcie, iż Myrwann jest istotą o boskich czy też ponadnaturalnych przymiotach. Podkreśla to, rozpoczynając swoją recenzję słowami: „Pop przesiąknięty jest motywem istot nieśmiertelnych. Takich, które stąpają po ziemi od wieków, których doświadczenie przerasta możliwości zwykłego człowieka i których obecność na kolejnych etapach cywilizacyjnego rozwoju powoduje, iż są skrytymi komentatorami historii”.

Przyznam, że wcześniej nie zwracałem uwagi na obecność istot nieśmiertelnych w przekazach kultury popularnej, w każdym razie nie w taki sposób. Sprawdzając, jak rzecz naprawdę wygląda, nie musiałem jednak wcale szukać daleko, ponieważ szereg przykładów można odnaleźć już w samych produkcjach Vertigo. Istotą quasi-boską jest nieśmiertelny Sandman, przedstawiający się jako ten, w którego królestwie bogowie się rodzą i umierają. Jest czy też w końcu staje się nią Swamp Thing. W Kaznodziei (publikowanym od 1995 roku) Gartha Ennisa i Steve’a Dillona Bóg we własnej osobie wędruje po Ziemi. W Lucyferze (publikowanym od 1999 roku) tytułowy bohater nie tylko wędrował po Ziemi, ale także dokonywał aktu kreacji, który miał go uczynić równym Bogu. Przykładów jest naprawdę sporo, ale owe boskie bądź quasi-boskie istoty łączy to, że dysponują one możliwościami, umiejętnościami i przymiotami, które czynią z nich… istoty boskie. Myrwann niczym takim nie dysponuje.

Myrwann jest istotą bezradną. Cierpiącą z powodu ludzkiego cierpienia i w końcu załamującą się pod jego ciężarem. Na początku komiksu otacza ona opieką i przygarnia pod swój dach różne osoby wegetujące na marginesie społeczeństwa. W gruncie rzeczy jednak – pomimo swej wiedzy, umiejętności i mocy – nie jest w stanie ich wszystkich ocalić. Odautorskie komentarze, te, w których – zbyt łopatologicznie – umieszczone są odpowiedzi na pytanie, kim on(a) jest, pozostają w niejakiej sprzeczności ze scenami pokazanymi nam na obrazkach. Informacje, jakie pojawiają się w trakcie rozwoju zdarzeń, pozwalają nam zrozumieć, że wysiłki Myrwann, by kogoś ocalić, niejednokrotnie kończyły się klęską i że istota ta popełniała najrozmaitsze błędy. Ważne jest również to, że bohater(ka) Last One w finale opowieści umiera. Dokładniej rzecz biorąc, owo umieranie trwa przez dwa ostatnie odcinki miniserii, czyli zajmuje jedną trzecią całej opowieści i raczej trudno ten fakt przegapić, zwłaszcza gdy szczególną uwagę przywiązuje się do tego, że jest to opowieść o istocie nieśmiertelnej.

The Last One jest przypowieścią, którą łatwo sprowadzić do stwierdzenia, iż nie można kogoś ocalić wbrew jego woli i że nie zawsze można to zrobić wtedy, gdy ten ktoś tego pragnie, ale że zawsze należy wyciągnąć dłoń do człowieka w potrzebie. By to zrobić, nie trzeba być aniołem, nie trzeba być nieśmiertelnym, nie trzeba dysponować gromadzoną przez wieki mądrością i nie trzeba być cudotwórcą. Wystarczy być. O wartości komiksu DeMatteisa i Dana Sweetmana nie decyduje jednak to, jaką prawdę nam objawia, ale każdy szczegół tej opowieści, szczególnie zaś ta warstwa komiksu, za której ostateczny kształt odpowiada rysownik. Szcześniak miał rację, pisząc, iż „Najciekawsze momenty to te, w których Myrwann wspomina przeszłość – znajdzie się tu miejsce i dla błyskotliwej historii o wielkim kinie z Hollywood w 1925 roku, i dla indyjskiej przypowieści. Akcja wrzuci nas w czasy średniowiecza, po czym przeniesie w realia XVII-wiecznej Francji”. O tym, że owe epizody (bo są to całe epizody, na zasadzie retrospekcji wplecione w główny tok zdarzeń) są interesujące, decyduje bowiem to, że Sweetman każdy z nich rysuje inaczej. Historia z Hollywood jest utrzymana w sepii i narysowana ołówkiem (momentami zaś przetykana kolażowymi wstawkami). Opowieść średniowieczna przypomina szkice dawnych mistrzów – jest ewidentnie niedokończona, rysowana pospiesznie i niezbyt starannie, upstrzona plamami tuszu, brudna i brzydka. Sweetman zmienia style, rezygnuje z koloru lub uderza po oczach intensywnymi barwami, za pomocą kreski i barwy różnicując to, co dzieje się w teraźniejszości i w przeszłości, oddzielając sceny realistyczne od tych, które się tylko przyśniły lub rozegrały w innym wymiarze. Widać w jego pracach eksperymenty i przekroczenia komiksowej estetyki, o których pisała Julie Round, ale widać też ogromny talent.

Sweetman przed przystąpieniem do pracy nad The Last One narysował (w latach 1989-1992) ilustracje do trzydziestu opowieści Dave’a Loupare’a, opublikowanych jako seria Beautiful Stories for Ugly Children. Była ona wydawana przez Piranha Press w formacie komiksowym, ale poszczególne jej części nie były komiksami, a raczej książkami obrazkowymi – z dominującą narracją słowną i dużą liczbą czarno-białych ilustracji. W 1992 roku zaczął pracować w przemyśle filmowym jako twórca storyboardów i robi to do dziś. Pracował przy około sześćdziesięciu filmach, wśród których były: Braveheart (1995), Kłamca, kłamca (1997), Harry Potter i Kamień Filozoficzny (2001), Spider-Man 2 (2004), Apocalypto (2006), Alicja w Krainie Czarów (2010), Iron Man 2 (2010) czy Jurrasic World (2015).

DeMatteis po opublikowaniu The Last One pozostał związany z Vertigo, które w latach 1994-1995 wznowiło jego wielkie dzieła z lat osiemdziesiątych, Moonshadow, do którego dopisał epilog zatytułowany Farewell, Moonshadow oraz Blood. A Tale. Ponadto w 1994 opublikował w Paradox Press (kolejny imprint DC Comics) zawierający autobiograficzne wątki komiks Brooklyn Dreams z rysunkami Glenna Barra. On także został wydany później przez Vertigo. W 1996 zaczęła ukazywać się jego seria Seekers into The Mystery (z rysunkami Johna J. Mutha i Glenna Barra), ale została ona zakończona po piętnastu odcinkach. W następnych latach współpracował z wydawnictwami DC Comics i Marvel, pisząc scenariusze do czołowych seriali przez nie publikowanych. Świadczy to o tym, że w jego pracy amerykańscy wydawcy dostrzegali jakiś istotny walor równoważący jego skłonność do patosu, banału i nadużywania słowa lub też uważali, iż to właśnie stanowi walor jego pisania.