Cybersferyczna kontynuacja papierowego hitu! Recenzujemy nie tylko komiksy w twardej oprawie! Redaktor prowadzący: Dominik Szcześniak. Kontakt: ziniolzine@gmail.com

środa, 23 listopada 2016

Kot: Żona Dyplomaty i Strzały na Służewcu - Rzecznik/ Wicherek

Był już kot rabina i kot Simona, więc teraz będzie Polska i na scenie pojawi się porucznik Bogusław Klaudiusz Kot. Sam mówi o sobie niewiele: że urodził się w 1938 w Warszawie, że Szkołę Oficerską Milicji Obywatelskiej w Szczytnie ukończył w 1966. Ponieważ niezbyt to urodziwy mężczyzna, czas na anons towarzyski: Kawaler z własnym M2 oraz Fiatem 125p. Któraś z pań zainteresowana?

Zanim jednak nasz drapieżca uda się na własne romantyczne polowania w Warszawie z czasów propagandy sukcesu, będzie musiał rozwiązać sprawę zagrożenia, na jakie narażona jest żona dyplomaty. Pewnego jesiennego dnia Milicji Obywatelskiej wizytę składa pan Debois, który otrzymał żądanie sporej sumki w zamian za to, że ktoś nie uprowadzi jego żony. Milicja i pan Debois postanawiają zastawić na szantażystów pułapkę. Cóż za nikczemnik wysłał list? Jaki szubrawca mógłby chcieć skrzywdzić kobietę w stanie odmiennym? Czy wśród przestępców nie ma już żadnych zasad?

Na powyższe pytania odpowiedzi uzyskujemy na planszach dwóch kolejnych zeszytów serii z Kotem - Żona dyplomaty i Strzały na Służewcu. Łącznie 64 plansze milicyjnego dochodzenia to opowieść w stylu retro, którą zafundowali nam Michał Rzecznik (tekst) i Leszek Wicherek (rysunek). Ponieważ akcja rozgrywa się jesienią, rysownik zadbał o odpowiednio przygaszone kolory. Ciężką atmosferę Warszawy czasów PRL-u w równym stopniu kreują także jej ulice, jej przechodnie, czy też wnętrza jej budynków i sklepów.

Kot nie jest jednak prostym odświeżeniem formuły Żbika, który siłą rzeczy stanowić będzie dla czytelników bezpieczny punkt odniesienia, ale niezależną i udaną samodzielną serią milicyjną. Na przykład atmosferę tego komiksu tworzą również dodane fragmenty poezji. Autorom udało się ponadto na kartach komiksu stworzyć ciekawego głównego bohatera, który nie wykonuje zbędnych ruchów, ani nie wypowiada zbędnych słów. O jego przeszłości wiemy niewiele, gdyż tylko w jednej retrospekcji przy Dworcu Gdańskim w Warszawie poznajemy jej urywek. Choć ta pierwsza dwuczęściowa przygoda jest dosyć prosta, to jednak autorom udaje się bardzo ciekawie zagrać komiksowym storytellingiem i kompozycją - zerknijcie na szóstą planszę pierwszej części (ptak rozbijający orzech) albo na rozmowę Dubois z Kotem na samym środku tej samej części. Albo jeszcze w drugiej części na prospektowe ukazanie fiata, poprowadzenie sceny zasadzki na szantażystów, na 12 planszę z kadrami-kratami. A to nie koniec - pamiętacie scenę przesłuchania Sharon Stone z Nagiego Instynktu? Przecież to niemożliwe, żeby żona dyplomaty z czasów PRL-u widziała film z 1992 roku...

Gdyby Kot miał być dalekim krewnym Żbika, to byłby Rysiem. A tak, w sumie, to ciężko mu zarzucić, że to ni kot, ni wydra. Po prostu Kot. Bogusław Klaudiusz Kot. Poznajcie i polubcie, bo warto. Wydawnictwo Widnokrąg postawiło odważnie na coś nowego. Nie na zeszytówki ze starym Żbikiem w kioskach, nie na komisarza Żbika, ale na kota domowego. Cieszy, że Widnokrąg rozszerza swoją ofertę komiksową i okołokomiksową (przy okazji polecam Pikotka Tomka Samojlika!) w tak udany sposób.  
(Jakub Jankowski)
"Kot: Żona dyplomaty i Strzały na Służewcu". Scenariusz: Michał Rzecznik. Rysunki: Leszek Wicherek. Wydawca: Widnokrąg. Komiks można kupić tutaj: Sklep. Gildia.pl 

wtorek, 22 listopada 2016

Komiksofon 23: Skutnik i KRL

Europejska Stolica Kultury Wrocław 2016 zaprasza na 23. edycję programu Komiksofon. Projekt został sfinansowany ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
WSTĘP WOLNY!
PROGRAM
17:00 – 19:00 warsztaty "Projektowanie postaci do gry video. Monstrum."
Warsztaty będą miały narzucony z góry zakres zadania. Na warsztatach poznamy proces produkcji postaci do gry video i będziemy mieli okazję zaprojektować ciekawą i czytelną pod względem funkcji postać. Przejdziemy przez różne stadia: od założeń emocjonalnych po detal opowiadający historię. Prowadzenie Konrad Czernik. Zapisy na a.jamroszczak@gmail.com
19:00 – 21:00 goście edycji :Karol Kalinowski i Matusz Skutnik - projekcje, wywiad, rysowanie na żywo

Goście:

KAROL KALINOWSKI - urodził się w 1982 roku w Suwałkach. Jest absolwentem Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie, gdzie skończył grafikę warsztatową. Komiksy zaczął rysować już w podstawówce. Naturalnym wyborem było więc liceum plastyczne. Wtedy też zaczął publikować pierwsze rysunki i komiksy w lokalnej prasie i współtworzonym zinie „Koks”. Sławę przyniosła mu współpraca z magazynem „Produkt”, który prowadził Michał Śledziński. To tam ukazywały się słynne "Kaerelki - i inne takie", które doczekały się także wydania w drugim obiegu. Znajomość ze Śledzińskim zaowocowała także bliższą współpracą i w jego zeszytowych wydaniach „Osiedla Swoboda” ukazywała się seria „New Kids on the Block”. Kalinowski publikował także w antologiach, m.in. w „Człowiek w próbówce” i „W sąsiednich kadrach. Polacy i Czesi o sobie w komiksie” oraz w zinach „Jeju” i „Karton”.
Kalinowski jest autorem humorystycznej dylogii „Liga Obrońców Planety Ziemi”, która trawestuje motywy superbohaterskie. Na swoim koncie ma także autorskie albumy „Yoel: Święty Smok i Jerzy” i „Łauma”. W 2011 roku ukazał się „Szkicownik. Karol Kalinowski” – rodzaj artbooka z komentarzami samego artysty. Podpisuje swoje prace zwykle skrótem KRL. Pod pseudonimem Max Atlanta wydał album „La Masakra”. Jego najnowszy komiks „Kościsko” zbiera doskonałe recenzje.

Kalinowski zajmuje się także ilustracją książkową i animacją dla telewizji i na potrzeby teledysków. Na Festiwalu Euroshorts 2005 otrzymał wyróżnienie za animowany film krótkometrażowy „Berek”. Okazjonalnie prowadzi także warsztaty komiksowe zarówno dla dzieci jak i dorosłych. Tworzy także rysunki i paski satyryczne. Jest miłośnikiem muzyki country i 8-bitowego electro. Sam gra na gitarze i harmonijce ustnej. Jego ostatnią miłością jest ukulele. Przez lata grał w różnych zespołach, ostatnio występuje z The Calmars. Kiedy nie rysuje i nie gra, oddaje się innym pasjom. Uwielbia noże, które nawet sam wykuwał, lubi złe filmy i gry na Pegasusa. Przyznaje, że gdyby miał dużo pieniędzy, to kupowałby klocki Lego. [za Łukasz Chmielewski, culture.pl]

MATEUSZ SKUTNIK - urodził się w 1976 roku w Poznaniu. Pierwsze komiksy zaczął rysować w wieku ośmiu lat. Sam przyznaje, że wtedy wydawało mu się to łatwe, a teraz, po latach wie, że to wcale łatwe nie jest. Skończył architekturę na Politechnice Gdańskiej. Na studiach w 1997 roku założył wraz z Łukaszem Klimkiewiczem zina "Vormkfasa" (nazwa to anagram pseudonimów założycieli: favor i mask), w którym publikował swoje komiksy. W sumie ukazały się 53 numery pisma. Komiksy Skutnika zaczęły się pojawiać w wielu polskich magazynach i zinach komiksowych, m.in. w "Świecie komiksu", "AQQ", "KKK", "Ziniolu" i "Krakersie". Publikował także w słoweńskim magazynie "Stripburger" i czeskim "Aargh!". Autorskie komiksy Skutnika wydano również w serii "Antologia polskiego komiksu" (tomy "Wrzesień: Wojna narysowana" i "Człowiek w probówce").
Uznanie krytyków i czytelników przyniosła mu seria "Rewolucje", której pierwsza część zatytułowana "Parabola" ukazała się w 2004 roku. Pierwsze pięć tomów "Rewolucji" to autorskie komiksy tego artysty. W kolejnych wspierali go różni scenarzyści (Jerzy Szyłak, Szymon Holcman). Na podstawie trzeciego tomu "Rewolucji" zatytułowanego "Monochrom" Skutnik napisał scenariusz i narysował dekoracje do filmu animowanego "Kinematograf" w reżyserii Tomasza Bagińskiego. "Rewolucje" przez wielu uznawane są za najlepszą serię komiksową w Polsce.

Oprócz "Rewolucji" najbardziej znanymi komiksami Skutnika są: miniseria "Morfołaki"(scenariusz Nikodem Skrodzki) i cykl "Blaki" (scenariusz wspólnie z Karolem Konwerskim – tom zatytułowany "Pan Blaki" inspirowany był "Mini wykładami o maksi sprawach" Leszka Kołakowskiego). Jest też autorem dwóch autorskich komiksów "Tetrastych" i "Komiksy znalezione na strychu" i rysownikiem albumów "Wyznania właściciela kantoru" (scenariusz Szyłak) i "Czaki" (wspólnie z Dominikiem Szcześniakiem). W 2011 roku Skutnik wziął udział w projekcie 24h, który polega na wymyśleniu i narysowaniu nowego komiksu w ciągu doby. Stworzył pracę bez tytułu, wydaną przez Wojewódzką i Miejską Bibliotekę Publiczną w Gdańsku.

Skutnika wyróżnia przede wszystkim styl. W serii "Rewolucje" stworzył własne uniwersum, zaludnione przez bardzo charakterystyczne antropoidy. Konsekwentnie rozwijał ten świat, budując wielowątkowe fabuły, których misterne powiązania można dostrzec dopiero z perspektywy kilku albumów. Jednocześnie wiele komiksów było w dużej mierze niemych, ciężar opowieści przeniesiony został w nich na warstwę graficzną. Pozwoliło to rysownikowi na stworzenie poetyckich, niekiedy onirycznych fabuł, w których czytelnik musiał sam odnajdywać tropy zostawione przez autora.
"Rewolucje" Skutnik rysuje cienką konturówką i nakłada kolor farbami akwarelowymi. Nastrój i przestrzeń planszy buduje czernią, światłocieniem i kolorem. Natomiast na potrzeby "Morfołaków" ograniczył się do ekspresyjnej, mocno zdeformowanej, czarnej kreski.
Skutnik jest założycielem i współwłaścicielem Pastel Games, firmy specjalizującej się w produkcji gier flashowych na przeglądarki internetowe. Artysta gry projektuje, koduje, tworzy także ich warstwę graficzną. Najbardziej znane jego produkcje to "Submaschine", "Daymare Town" oraz "10 Gnomes". [za Łukasz Chmielewski, culture.pl]
 
Warsztaty poprowadzi Konrad Czernik - Lead Concept Artist w firmie Techland z ponad dziesięcioletnim doświadczeniem w branży. Pracował przy produkcjach projektów: Dead Island, seria Call of Juarez, Nikita, Hellraid i kilku projektów realizowanych w ShortBreak Studios. Obecnie zajmuje się kreowaniem wizji artystycznej gry i odpowiada za wygląd i produkcję wszystkich postaci.
 
Komiksofon poprowadzi twórca komiksów Konrad Koko Okoński. Spotkanie z autorami poprowadzi Andrzej Jarczewski.

Organizator: Komiksofon, ESK Wrocław 2016
Koordynator projektu: Agnieszka Jamroszczak a.jamroszczak@gmail.com 

poniedziałek, 14 listopada 2016

Wystawa Rafała Szłapy w Pyskowicach

7 listopada w Centrum Wystawienniczym w Pyskowicach przy ul. Rynek 1 odbył się wernisaż wystawy Rafała Szłapy pt. "Nieruchome Filmy". 
Na wystawie znalazły się zarówno pierwsze komiksy artysty, które zrobił w wieku 15 lat, pierwsza opublikowana plansza, oryginalne strony z komiksu "Bler", jak i wiele innych prac Rafała, nie tylko komiksowych. Wystawę można oglądać od poniedziałku do piątku w godzinach 10.00-18.00 do końca miesiąca. W imieniu organizatorów zapraszamy! Poniżej galeria zdjęć z wernisażu autorstwa Moniki Burszczan.

poniedziałek, 7 listopada 2016

W poszukiwaniu powieści graficznej

W ostatni piątek października (28.10.2016) w gdańskiej Bibliotece Manhattan odbyło się spotkanie z Jerzym Szyłakiem. Okazją do spotkania była prezentacja wydanej przez Instytut Kultury Popularnej książki "Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwanie formuły powieści graficznej w komiksie 1832-2015". Relację z wydarzenia przygotował Kajetan Kusina:
Nie będę ukrywał, że jestem wielkim fanem spotkań z profesorem Jerzym Szyłakiem. Przypadłością wielu pracowników naukowych jest nieumiejętność przekazywania swojej olbrzymiej wiedzy w sposób na tyle ciekawy, żeby przykuć uwagę słuchających na dłużej niż piętnaście minut. Jednak profesor Szyłak znajduje się po drugiej stronie skali - jest urodzonym gawędziarzem, który opowiada o swoich badaniach z prawdziwą pasją, energią i dużą dawką dowcipu. Dlatego też ze sporym entuzjazmem przyjąłem wiadomość, że w gdańskiej mediatece odbędzie się rozmowa promująca jego najnowszą książkę “Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwania formuły powieści graficznej w komiksie 1832-2015”. Przy okazji warto wspomnieć, że powrót regularnych spotkań komiksowych do tego miejsca jest wart pochwały, bo w ciągu ostatniego roku różnie z tym bywało.

Na piątkowe spotkanie przybyło dwadzieścia parę osób - w dużej mierze stali bywalcy takich inicjatyw, ale wypatrzyłem też kilka nowych twarzy. Rozmowę poprowadził Przemysław Zawrotny - lokalny weteran w tej dziedzinie. I trudno o lepszą osobę między innymi dlatego, że obaj panowie współtworzyli wydany w maju leksykon powieści graficznej, a nowa książka Szyłaka w dużej mierze powstała właśnie jako jego uzupełnienie. Zresztą można było ją przejrzeć i kupić jeszcze przed spotkaniem, co pomogło wzbudzić zainteresowanie, bo to pozycja bardzo ładnie wydana i robiąca duże wrażenie samą swoją objętością. Wiadomo jednak, że najważniejsza jest jej treść, a o tej autor obszernie opowiadał.

Całą rozmowę można sprowadzić do odpowiedzi na trzy podstawowe pytania. Pierwsze z nich brzmiało: “Po co książka została napisana?”. Profesor Szyłak stwierdził, że właściwie pisał ją całe swoje naukowe życie, bo kumuluje w sobie jego badania nad tematyką komiksu. Było także kilka bezpośrednich powodów - jednym z nich stał się spór sprzed kilku lat wywołany przez Jakuba Woynarowskiego i jego pomysł związany z tak zwanym “story artem”. Śledzący wydarzenia na polskiej scenie komiksowej pewnie pamiętają, że profesor Szyłak dość mocno zaatakował sposób rozumowania artysty, rozprawiając się z nim w poprawny, naukowy sposób. I po trochu właśnie o tym jest rozbudowany wstęp do “Coś więcej, czegoś mniej”. Dalsza część książki to odzwierciedlenie prywatnych poszukiwań komiksów ważnych dla rozwoju powieści graficznej, ale z jakichś powodów nie mieszczących się w kanonie.

Drugie padło pytanie: “Dla kogo?”. Tutaj profesor Szyłak dał się poznać jako osoba szczerze wierząca w polskie środowisko komiksowe. W przeciwieństwie do kilku poważnych publicystów bowiem uważa on, że tak zwane “komiksowo” wypełnione jest ludźmi poszukującymi w komiksie rzeczy nowych i nie dających się łatwo zaszufladkować. I rzeczywiście pod tym względem nowa książka profesora Szyłaka jest prawdziwym skarbem i przewodnikiem po mniej znanych rejonach świata powieści graficznej. Razem z wspomnianym leksykonem publikacja ta tworzy coś, czego do tej pory w Polsce brakowało. Każdy miłośnik komiksu powinien się z nią zapoznać, bo to esencja wiedzy i miłości do tego medium.

Ostatnie pytanie, o którym warto wspomnieć, to: “Co dalej?”. Na to pytanie w książce nie znajdziemy odpowiedzi, a może się ona wydawać zaskakująca. Profesor Szyłak stwierdził, że ostatnio wzrosła jego fascynacja książkami dla dzieci i coraz chętniej skłania się ku ich naukowemu opracowaniu. Znając jego zamiłowanie do opowiadania o obiektach swoich zainteresowań, możemy się spodziewać, że usłyszymy o tym temacie jeszcze wielokrotnie. I to w nieodległej przyszłości. Wydaje mi się jednak, że prawie na pewno możemy spodziewać się także jego dalszych dociekań w kwestii powieści graficznej. Niby napisał o nich więcej niż ktokolwiek inny w Polsce, ale to nadal pole wypełnione niezbadanymi rejonami. A książki Szyłaka są potrzebne chociażby po to, aby zainspirować innych badaczy komiksu do opisania tych aspektów komiksów, które nie znajdują się w centrum jego zainteresowań. Można mieć nadzieję, że to dzięki takim właśnie pozycjom komiksologia stanie się prężną gałęzią polskiej humanistyki.
Kajetan Kusina

niedziela, 6 listopada 2016

Mooncop - Gauld

Angielski autor Tom Gauld, twórca wyśmienitego "Goliata", powraca na polski rynek "Mooncopem". Przygody kosmicznego gliniarza nie są jednak oparte na futurystycznych wizjach, walkach z ekspansywnymi korporacjami czy wyskakującymi znienacka potworami. Przefiltrowane przez potężny umysł Gaulda, są raczej próbą zdiagnozowania przyszłości i brutalnym zderzeniem z wizjami, jakie od wielu lat pakują nam do głowy filmowcy, pisarze i komiksiarze. 
Melancholijno-humorystyczny klimat albumu, niespieszne tempo i wiszące nad czytelnikiem uczucie, że oto za chwilę zza kadru wyskoczy John Cleese lub Michael Palin z Latającego Cyrku Monty Pythona z tekstem „Życie na księżycu? A czegoście się spodziewali?!” – taki jest Mooncop. Ponoć kolonizacja Księżyca będzie możliwa w ciągu najbliższych 5-7 lat. Do tego czasu w dmuchanych budynkach zamieszkać ma 10 osób, o ile NASA znajdzie niebagatelną kwotę 10 miliardów dolarów na ten cel. Ponoć też zagrożenie śmiercią będzie bardzo duże. Czy jest w ogóle sens zabierania się za ten temat? Co my będziemy robić na tym Księżycu? A jeśli będzie wiało nudą? 
U Gaulda żyjący w blokach mieszkaniowych Ziemianie dzielą życie z robotami, pełniącymi funkcje pomocnicze. Tytułowy gliniarz nie ma zbyt wiele pracy, a czynności jakie wykonuje są bardzo prozaiczne. Kolonizacja Marsa według Gaulda jest niespecjalnie godnym uwagi sztucznym przytrzymywaniem przy życiu nieużytków. Z drugiej strony, to również miejsce, gdzie można spędzić romantyczne chwile na wieczornym wpatrywaniu się w widoczną na niebie Ziemię. 
„Mooncop” to komiks minimalistyczny – tak w treści, jak i formie. Fani akcji i sensacji stwierdzą zapewne, że jest nudny. Ci, którzy sięgają głębiej, docenią komiksową narrację autora i humor zawarty w często niemych kadrach. 
To nie jest komiks tak genialny, jak "Goliat", w którym wszystkie plansze zostały stworzone z pomysłem, a pewne atrybuty postaci stawały się również atrybutami danego rysunku. Nie ma w "Mooncopie" takiego efektu wow, co dla wielu może być dużym zawodem. Wciąż jednak jest to album, który precyzyjnie mówi to, co ma do powiedzenia. Zdecydowanie wart jest poświęcenia mu kilku dłuższych chwil.
"Mooncop". Autor: Tom Gauld. Tłumaczenie: Wojciech Szot. Wydawca: Wydawnictwo Komiksowe/ Prószyński i s-ka, Warszawa 2016. Komiks można kupić tutaj: Sklep Gildia.pl

sobota, 5 listopada 2016

Relax: Antologia opowieści rysunkowych

Choć nie wszystkie zamieszczone w niej komiksy bronią się po latach, antologia zbierająca najlepsze komiksy z kultowego, ukazującego się w latach 1976-1981 magazynu „Relax” to niezbędny i piękny powrót do przeszłości. 
Wśród opublikowanych tu prac znaleźć można samą śmietankę polskiego komiksu wszechczasów. Są więc wszyscy najlepsi: Grzegorz Rosiński z "Najdłuższą podróżą", "Dziewięcioma z nieba" i "Pojedynkiem", Janusz Christa z "Panem Paparura i psem Aj" oraz "Bajkami dla dorosłych", Tadeusz Baranowski z "Orient-Menem", Jerzy Wróblewski z "Czarną różą", "Ludziom trzeba wierzyć" i "Wolność mieszka w górach", Marek Szyszko z "Tajemnicą kipu" i "W mocy wielkiej bogini" czy Bogusław Polch ze "Spotkaniem". 
Zbiór zawiera 13 komiksów – zarówno form krótkich, jak i pełnometrażowych – zgromadzonych na 160 stronach w eleganckiej twardej oprawie. Choć graficznie wszystkie komiksy stoją na najwyższym poziomie, a podziwianie wczesnych prac Rosińskiego czy Wróblewskiego to uczta dla oczu, niektóre scenariusze nie przetrwały próby czasu. Rzecz jasna poza Orient Menem Baranowskiego, który był, jest i będzie zawsze żywy i aktualny. 
Scenarzyści odlatują w kosmos, sięgają w stronę przyszłości, tworzą historie sensacyjne, awanturnicze i humorystyczne. Komiksy prezentowane na łamach antologii były pod koniec lat 70. ubiegłego wieku kopalnią cytatów, a twórcy „Relaxu” zainspirowali całe pokolenie artystów tworzących komiksy obecnie. 
Legendarny magazyn obchodzi właśnie 40-lecie powstania. Tej publikacji towarzyszy jeszcze jedna niezwykle ważna okoliczność – antologia „Relaxu” jest tysięcznym albumem Klubu Świata Komiksu wydawnictwa Egmont Polska, które od 1999 roku ciągnie rynek komiksowy w Polsce na swoich barkach. O powiązaniach Relaxu z Egmontem na łamach wprowadzenia do albumu opowiada Tomasz Kołodziejczak, a już o samym „Relaxie” ze znanym sobie zapałem pisze w posłowiu niezastąpiony Adam Rusek. Podczas lektury tego zbioru wielu 40-60-latków może uronić łezkę. Starszym nie muszę polecać tego powrotu do przeszłości, młodych zachęcam do sprawdzenia, jakie komiksy powstawały w PRL-u. 
"Relax: Antologia opowieści rysunkowych". Scenariusz: Ryszard Siwanowicz, Stanisław Majewski, Tadeusz Baranowski, Ryszard Bańkowicz, Janusz Christa, Elżbieta Dobrzyńska, Cezary Chlebowski, Andrzej Sawicki, Stefan Weinfeld, Maria Olszewska. Rysunki: Bogusław Polch, Grzegorz Rosiński, Tadeusz Baranowski, Jerzy Wróblewski, Janusz Christa, Marek Szyszko. Wydawca: Egmont Polska, Warszawa 2016. Komiks można kupić tutaj: Sklep wydawcy, Sklep Gildia.pl

piątek, 4 listopada 2016

"Coś więcej, czegoś mniej" (04) - Jerzy Szyłak

Zapraszamy do lektury fragmentu nowej książki Jerzego Szyłaka, zatytułowanej „Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwanie formuły powieści graficznej w komiksie 1832-2015”. Ziniol patronuje tej publikacji.
Stassen, Deogratias, Deogratias. Opowieść o Rwandzie (2009)
„Deogratias jest dziełem wyjątkowym, zasługującym na to, by stanąć na jednej półce z poświęconym Holokaustowi Mausem Arta Spiegelmana – napisał Dawid Głownia w recenzji komiksu Stassena zamieszczonej na jego blogu. – Stassenowi udało się osiągnąć to przede wszystkim ze względu na dwa powody: po pierwsze, nie dał zawładnąć opowieści skalą ludobójstwa w Rwandzie, po drugie zaś, nie wykorzystał konwencji komiksu do tego, by uczyć czytelnika historii. Pod tym pierwszym względem nie da się uniknąć porównań do Mausa. Miast punktem centralnym komiksu uczynić wydarzenia, skoncentrował się na historii kilku ludzi, którzy znaleźli się w centrum szaleństwa. Opowieść o czystkach etnicznych, w których życie stracić mogło nawet milion osób, nabrała kameralnego charakteru. Artysta nie zdecydował się na wywoływanie tanich emocji poprzez ukazanie widoku tysięcy zakrwawionych ciał, masowych gwałtów i egzekucji. W Deogratiasie na palcach jednej ręki można policzyć bohaterów, którzy stracili swe życie podczas czystek. Ludobójstwo w komiksie istnieje, ale gdzieś poza kadrami, w dialogach, czy szalonych oczach bohatera. Deogratias w większym stopniu niż samego konfliktu, dotyczy skutków jakie wywarł on na psychice chłopca, który chciał tylko przeżyć swój pierwszy raz i napić się czasem urwagwy – bananowego piwa”.
W podobnym duchu utrzymana jest recenzja Dominika Szcześniaka, który w zakończeniu swojego tekstu o Deogratiasie napisał: „Formalnie komiks podzielony jest na cztery rozdziały. Każdy z nich stanowi jeden dzień z życia Deogratiasa. […] Stassen ukazuje rozpad moralny jednostki/jednostek. W Deogratiasie taki rozpad pod wpływem zaistniałych zdarzeń spotyka niemal wszystkich, lecz najdosadniej ukazany jest na przykładzie Deogratiasa. Z żywego młodzieńca zamienia się w psa. Gówniarską fascynację dziewczęcymi spódnicami zamienia na niepohamowany popęd. Urwagwę, swój ulubiony napój, traktuje zarówno jako narzędzie zemsty, jak i odtrutkę na przyczynę, z jakiej sam dla siebie stał się psem. Najważniejszym plusem komiksu Stassena jest to, że jego brutalna wymowa nie opiera się na ukazywaniu masowych mordów, krwi i flaków. Takich scen w Deogratiasie nie ma. Równocześnie jest to komiks, który porusza bardziej, niż tysiąc krwawych obrazów i jest w stanie zainteresować tematem ów «świat, który w tamtym czasie obserwował wszystko spokojnie z boku», przed telewizorem”.
Obszerny tekst na temat komiksu Stassena znajdziemy też w Narracji w powieści graficznej Kamili Tuszyńskiej. Co prawda, autorka tego opracowania wykorzystuje Deogratiasa przede wszystkim jako przykład, który pozwala jej omówić różne strategie analityczne i metody badań, ale przy okazji przedstawia kilka tropów interpretacyjnych. Między innymi zwraca ona uwagę na okładkę komiksu: „[…] jej połowę stanowi pełne gwiazd niebo w kolorze zakrzepłej krwi. Niebo gwiaździste nad skulonym Deogratiasem, chłopcem, który po tragedii w Rwandzie mentalnie zamieni się w psa, nieprzypadkowo odsyła do imperatywu kategorycznego Immanuela Kanta. Kwestia moralności, odpowiedzialności za ludobójstwo, jest głównym tematem tego komiksu. […] Pytanie, które zadaje Deogratias, brzmi: kto tak naprawdę ponosi winę za rzeź w Rwandzie? Próbując udzielić odpowiedzi, w ramach krytyki postkolonialnej, Stassen dekonstruuje dwie metanarracje: europocentryzm oraz szerszy znaczeniowo uniwersalistyczny etnocentryzm”.
A nieco dalej zauważa: „W tej powieści graficznej prawie wszyscy biali bohaterowie prezentują postawę europocentryczną. Nie ukrywając pogardy wobec, ich zdaniem, leniwych Rwandańczyków, francuski weterynarz stwierdza: «praca dla białych to niezły interes» – «naprawdę płacą za obijanie się». To zdanie najlepiej oddaje przekonania europocentryczne: to «inni» pracują dla «białych». Oraz że „Świat przedstawiony w tej powieści graficznej dzieli się na białych i nie-białych”.
W dalszej części swoich rozważań Tuszyńska przechodzi do omówienia drugiego ze wskazanych pojęć i stwierdza, że „Etnocentryzm przejawia się w wywyższaniu własnego narodu lub grupy, a także w postawie i przekonaniu o tym, że własna kultura stanowi punkt odniesienia podczas opisu i oceny kultur innych grup społecznych”. Następnie zaś pokazuje, w jaki sposób w komiksie Stassena przedstawiany jest etnocentryzm Hutu, którzy stanowili osiemdziesiąt pięć procent populacji Rwandy i których przeświadczenie o własnej wyższości było utrwalane przez program nauczania w szkole, przez pełen pogardy sposób wypowiadania się o Tutsi, sposób wyrażania się o nich w rozmowach codziennych (w tym nazywanie ich „karaluchami”. Na pozór Tuszyńska zaprzecza swoim wcześniejszym rozpoznaniom, ponieważ opisuje wrogość jednej czarnoskórej grupy etnicznej wobec drugiej, ale w finale tej części jej rozważań pojawia się stwierdzenie, że: „[…] sami przedstawiciele Hutu o wywołanie konfliktu oskarżają białych”, i na potwierdzenie tych słów cytuje wypowiedź, którą w komiksie wygłasza Tutsi (Bosco), a kończy Hutu (Deogratias): „To biali nas tak między sobą poróżnili! Wpisali nam te nazwy [Hutu, Tutsi, Twa – K.T.] do dokumentów! Zanim [przyszli, zanim] zasiali ziarno niezgody, zanim nas zniewolili, żyliśmy tu ze sobą w pokoju… [w tym miejscu odzywa się Deogratias:] w krainie mlekiem i miodem płynącej”. Warto odnotować, że motyw ów nie kończy się w komiksie na tej jednej kwestii. Kilkadziesiąt stron dalej rysownik pozwala nam zajrzeć do dowodu osobistego jednego z bohaterów, gdzie widzimy wpisane nazwy: Hutu, Tutsi, Twa.
Nieco dalej Tuszyńska pisze: „Stassen czuje, że i on, jako Europejczyk, ponosi część winy za ludobójstwo. W warstwie obrazowej dodatkowo podkreśla to stylizacja wizualna dwóch bohaterów na twórcę albumu: brat Filip i sierżant mają rysy twarzy łudząco przypominające Stassena. […] Stassen rozprawia się z europocentryzmem jako metanarracją organizującą życie milionów ludzi (zarówno kolonizatorów, jak i kolonizowanych), dekonstruując ją w opowiadaniu na kilku poziomach. […] Dzięki ich odsłonięciu i skompromitowaniu zostaje wyśmiana cała postawa europocentryczna. Jednocześnie autor na planie fabularnym oraz czysto wizualnym przedstawia konsekwencje, sposób, w jaki odczuły tę metanarrację jej ofiary. Identyfikacja wizualna w komiksie przebiega dwutorowo: jeden poziom to wspomniana identyfikacja autora z «oprawcami» (rysy twarzy), a druga to identyfikacja ofiar z zaszczutymi zwierzętami – dlatego Deogratias zostaje narysowany jako pies”.
W następnej części swoich rozważań o Deogratiasie (czy też na marginesie Deogratiasa) Tuszyńska wprowadza rozróżnienie na dwie metody czytania tekstów: hermeneutyczną, która polega na tym, że czytamy tekst tak, jak chciałby być on czytany przez autora, i dekonstrukcyjną, która ma być metodą czytania przez odbiorcę, ale o której autorka cytowanej rozprawy pisze: „czytamy tekst tak, jak chciałby on być czytany sam przez siebie”. I dalej stwierdza, że: „Przeprowadzona wcześniej analiza albumu Stassena zgodna zarówno z intencją autora, jak i z metodą hermeneutyczną, prowadzi do następujących wniosków:
1. Przedstawiciele morderczego plemienia (Hutu) dokonali rzezi na przedstawicielach innego (Tutsi).
2. Jest to działalność tak niezgodna z uniwersalną naturą ludzką, że powinna być definiowana w kategoriach zezwierzęcenia.
3. Ktoś musi ponosić winę za owo zezwięrzęcenie.
4. Zezwierzęceniu winni są biali, którzy kiedyś nadali nazwy plemionom, co uświadomiło ich członkom ich podziały, a później rządzili w koloniach, podjudzając antagonizmy między plemionami.
5. Biali są winni także temu, że gdy już doszło do wojny etnicznej, nie wrócili i nie ingerowali w jej przebieg”.
Wcześniej Tuszyńska napisała, że „[…] czytając powieść graficzną zgodnie z pierwszą metodą, dekonstrukcyjną, i skupiając się na postaci Deogratiasa, odbiorca otrzymuje klasyczną lekturę studium szaleństwa. A szaleniec w żaden sposób nie może być odbierany jako typowy reprezentant pewnej zbiorowości, niczego nie dowiemy się o ogólnych zdarzeniach rozgrywających się w Rwandzie ani tym bardziej o uniwersalnych zasadach kierujących naturą ludzką. Jedyne, co można wyciągnąć z powieści graficznej, to historię utraty zdrowia psychicznego konkretnej jednostki, natomiast wszelkie przyczyny rzezi w Rwandzie zostają nadal niewyjaśnione. Odbiorca nie może zjednoczyć się z Deogratiasem jako wariatem, może jedynie śledzić fakty, które doprowadziły go do szaleństwa. Zarazem zapoznanie się z tymi faktami w żaden sposób nie wniesie jakichkolwiek informacji o sytuacji politycznej kraju, w którym żyje szalony chłopiec. Jednocześnie taka postawa odbiorcy staje poniekąd w poprzek intencjom autora, który w bardzo jednoznaczny sposób skonstruował tekst tak, by był jednoznaczny: nagle rzeź w Rwandzie staje się szczegółem. Szczegółem, który w przytoczonej powyżej interpretacji powieści graficznej jako «opowieści o Rwandzie» – czytaniu zgodnie z drugą metodą, hermeneutyczną – był dominantą”.
Tuszyńska proponuje jeszcze szereg rozstrzygnięć szczegółowych w kwestii tego, co Stassen pokazał lub chciał pokazać w swoim komiksie, jakie były jego intencje i jak można odczytywać poszczególne epizody opowieści o Deogratiasie, pozwolę sobie jednak na ich pominięcie w moim sprawozdaniu z lektury jej tekstu i przejdę do sedna mojego wywodu. Otóż, uważam, że autorka Narracji w powieści graficznej popełnia kilka zasadniczych błędów w interpretacji omawianego komiksu, polegających na tym, że przypisuje jego autorowi intencje zaprezentowane w ramach omawiania metody hermeneutycznej i że uważa, iż czyta Deogratiasa wbrew intencjom Stassena, gdy posługuje się metodą dekonstrukcyjną.
Zarówno Głownia, jak i Szcześniak podkreślają, iż dobrze się stało, że Stassen „nie wykorzystał konwencji komiksu do tego, by uczyć czytelnika historii”, ale obaj umieszczają w swoich tekstach informacje o tym, co się stało w Rwandzie w 1994 roku, ponieważ bez ich przywołania nie są w stanie wyjaśnić, o czym ten komiks opowiada. Takie informacje przedstawia również Tuszyńska. I w jej przypadku można odnieść wrażenie, że interpretuje raczej owe informacje, a nie komiks Stassena, gdyż uzasadnienia dla jej wniosków nie można znaleźć w komiksie (który nie jest lekcją historii), można natomiast w tekstach Ryszarda Kapuścińskiego i Wojciecha Tochmana, na które autorka się powołuje. Powiedziałbym nawet, że w jeszcze większym stopniu są one uzasadniane na podstawie informacji z tych tekstów, których w swoich rozważaniach Tuszyńska nie przytacza, i że z tej przyczyny jej wnioski zdają się zawieszone w próżni. O winie Belgów i Francuzów możemy przeczytać w Wykładzie o Ruandzie Kapuścińskiego, o winie przedstawicieli Kościoła w Dzisiaj narysujemy śmierć Tochmana. Z komiksu Stassena na temat roli, jaką te narody, te instytucje i ludzie je reprezentujący odegrali w ludobójstwie w Rwandzie, nie dowiadujemy się praktycznie niczego.
Jak napisał Dominik Szcześniak, w Deogratiasie akcja trwa zaledwie cztery dni. W ich czasie tytułowy bohater podejmuje cztery próby otrucia różnych osób (dwóch białych, dwóch czarnych), ale Tuszyńska skupia się tylko na tych pierwszych. Osobami, którym Deogratias podaje truciznę, są: Francuz – były sierżant wojsk, które stacjonowały w Rwandzie przed masakrą 1994 roku (w scenach retrospektywnych widzimy go dwukrotnie: gdy wraz z żołnierzami Hutu dokonuje kontroli drogowej i gdy umożliwia zabójcom przejście do bezpiecznej Strefy Turkusowej), oraz Bosco, który w retrospekcjach pojawia się jedynie pod koniec, jako jeden z przywracających porządek żołnierzy, przed którymi Hutu uciekali do Strefy Turkusowej. Świadczy to o tym, że jest on członkiem dowodzonych przez Paula Kagame sił wojskowych, które w lipcu 1994 roku pokonały wojsko Rwandy i (odpowiedzialne za rzeź) bojówki Interahamwe. Jako trzeciemu, Deogratias podaje truciznę Juliusowi, który należy do Hutu i który w dniu rozpoczęcia ludobójstwa przyszedł do jego domu i zmusił do pójścia z pozostałymi członkami bojówki, a potem także do innych czynów. W ostatnim dniu bohater komiksu próbuje otruć belgijskiego misjonarza – Filipa, który przybył do Rwandy niedługo przed krwawymi zdarzeniami.
Europocentryzm – czy wręcz: rasizm – jakim legitymują się białoskóre postacie w komiksie, jest czymś niewątpliwym, oczywistym, a nawet łopatologicznie przez Stassena przedstawionym jako postawa niemądra i szkodliwa, tym samym zaś przez autora komiksu wyszydzonym. Można zatem powiedzieć, jak to zrobiła Tuszyńska, że została ona w komiksie zdekonstruowana. Nie ma jednak prostego wynikania pomiędzy postawą europocentryczną a rwandyjskim ludobójstwem. Hutu nie zabijali Tutsi dlatego, że wcześniej pracowali dla białych, którzy traktowali ich z wyższością (i – nierzadko – pogardą). Prawdę powiedziawszy, nie wiem, w jaki sposób owe karykaturalne obrazy mają odpowiadać na pytanie: „Kto tak naprawdę ponosi winę za rzeź w Rwandzie?”, i z wywodu Tuszyńskiej tego się też nie dowiaduję.
W pięciopunktowym podsumowaniu interpretacji, którą nazywa hermeneutyczną, Tuszyńska nie wspomina ani o europocentryzmie, ani o rasizmie, a jedynie o tym, że ludobójstwu winni są biali, którzy kiedyś nadali nazwy plemionom, co uświadomiło ich członkom wewnętrzne podziały, a później rządzili w koloniach, podjudzając antagonizmy między plemionami. W komiksie pojawiają się tylko trzy obrazki, które można uznać za poświęcone temu problemowi. Pierwsze dwa pokazują Bosco i Deogratiasa rozmawiających ze sobą i wypowiadających zacytowaną wcześniej kwestię. Trzeci to moment, w którym Pigmej Augustyn pokazuje swój dowód osobisty członkom bojówki Interahamwe, a my możemy zobaczyć, że jest w nim wpisana przynależność etniczna. Na podstawie tych trzech obrazków trudno byłoby sformułować wniosek o winie białych, a już zupełnie nie da się z nich wyczytać tezy o podjudzaniu antagonizmów między plemionami. Na ten temat więcej niż z komiksu dowiemy się z reportaży i materiałów informacyjnych o charakterze historycznym (z których korzysta także Tuszyńska), a nawet z Wikipedii. To w nich możemy przeczytać, że przynależność etniczną zaczęli mieszkańcom Rwandy wpisywać do dowodów Belgowie, którzy ten kraj skolonizowali; że Belgowie byli także tymi, którzy podsycali nienawiść pomiędzy obiema grupami.
Ryszard Kapuściński w Wykładzie o Ruandzie napisał, że w kastowo podzielonym społeczeństwie od stuleci Tutsi odgrywali rolę przywódców i to oni też byli przez Belgów traktowani jako grupa uprzywilejowana. Kiedy jednak w połowie XX wieku w Rwandzie nasiliły się tendencje niepodległościowe inspirowane właśnie przez Tutsich, ci sami Belgowie zainicjowali rewolucję, która – jak napisał reporter – miała charakter antyfeudalny. Chłopi (Hutu) wystąpili przeciwko swoim panom (Tutsi) i dokonali krwawej masakry. W 1962 roku Rwanda uzyskała niepodległość, a rząd stworzyli w niej Hutu. Pogromy Tutsi powtarzały się, uciekali więc oni za granicę, gdzie żyli w obozach uchodźców. W 1973 roku w wyniku zamachu stanu władzę w Rwandzie przejął Juvénal Habyarimanta, który wzmacniał swoją dyktaturę, podsycając kastową i etniczną nienawiść. Tymczasem uchodźcy Tutsi kilkakrotnie próbowali się zorganizować i odbić utracony kraj. W 1990 roku w Ugandzie powołali organizację Narodowy Front Ugandy, stworzyli dobrze wyszkoloną armię partyzancką i zaatakowali. Habyarimanta poprosił o pomoc prezydenta Mitteranda, który wysłał do Rwandy francuskich spadochroniarzy.
„Partyzanci chcieli walczyć z reżimem Habyarimanty, ale woleli nie ryzykować wojny z Francją: nie mieli szans. Przerwali więc ofensywę na Kirgali, ale pozostali w Ruandzie, zajmując na stałe jej północno-wschodnie obszary. Kraj de facto został podzielony, z tym że obie strony traktowały to jako stan tymczasowy, prowizoryczny”.
W owym „stanie tymczasowym” sprawujący w Rwandzie Hutu zaczęli intensywną akcję propagandową, w ramach której dowodzili, że Tutsi to obca rasa, która przyszła do Rwandy znad Nilu, podbiła rdzennych mieszkańców i zaczęła ich wykorzystywać. Do szerzenia treści propagandowych wykorzystywano dziennik „Kangura” i dwie stacje radiowe Radio Rwanda i RTML, które cieszyło się niezwykłą popularnością: powszechne było nazywanie Tutsi „inyenzi”, czyli karaluchami, i nawoływanie do zrobienia z nimi porządku. Jednocześnie siedmiokrotnie powiększona została armia rwandyjska, rozpoczęto też tworzenie masowej, paramilitarnej organizacji o nazwie Interahamwe i szkolenie jej członków. I to właśnie oni byli głównymi sprawcami mordów. Impulsem do rozpoczęcia masakry Tutsi była śmierć Habyarimanty, którego samolot został zestrzelony, gdy podchodził do lądowania, ale przygotowania do niej rozpoczęto dużo wcześniej. Bojówki Interahamwe, uzbrojone w maczety, dzidy i nabijane gwoździami maczugi, ruszyły do akcji w całym kraju, zagrzewane do mordowania przez Radio, które kilka razy dziennie nadawało apel: „Śmierć! Śmierć! Groby z ciałami Tutsi są wypełnione dopiero do połowy. Spieszcie się, aby zapełnić je do końca!” W przypadku, gdy nie wiadomo było, czy dana osoba jest Tutsi, czy Hutu, wystarczyło sprawdzić jej dowód osobisty, co zresztą wielokrotnie robiono.
Z utworu Stassena tego wszystkiego się nie dowiemy, ponieważ nie wykorzystał on konwencji komiksu do tego, by uczyć czytelnika historii, za co chwali go Dawid Głownia. Nie mam jednak wątpliwości, że wiedza ta jest nam niezbędnie potrzebna, żeby ten komiks zrozumieć. I że im więcej wiemy, tym więcej w komiksie jesteśmy w stanie zauważyć, a czasem możemy zauważyć za dużo. Tym, którzy wiedzą, skromny i nierzucający się w oczy obraz dowodu z wpisaną doń przynależnością etniczną przypomina o tym, jak rozpoznawano ofiary, ale też o tym, że to kolonizatorzy owo rozróżnienie wprowadzili i utrwalili. Dwie sceny słuchania radia, w tym moment podania informacji o śmierci prezydenta, to – znowu skromny – sygnał roli, jaką rozgłośnia odegrała w zbrodni. Nauczyciel w szkole reprezentuje długotrwały proces indoktrynacji. A religijne obrazki i napisy w chacie Juliusa (a właściwie jego matki) przypominają o tym, że wiele tysięcy ofiar zginęło właśnie w kościołach, w których się schronili, wierząc, że tu znajdą ocalenie, ale też o tym, że Kościół faworyzował Hutu, a wiele osób duchownych (z plemienia Hutu) brało aktywny udział w ludobójstwie. W komiksie możemy zobaczyć kadr, w którym ojciec Stanislas odmawia Hutu prawa wejścia do kościoła. Kolejny raz widzimy go na następnej stronie, za kierownicą samochodu jadącego w kolumnie innych pojazdów i mówiącego do brata Filipa, który siedzi obok: „Zrobiliśmy, co było w naszej mocy, bracie Filipie. Musimy uciekać. Pozostanie tutaj byłoby samobójstwem”. W filmie Shooting Dogs (2005) jest scena, w której wysłannicy ONZ ewakuują jedynie ludzi o białym kolorze skóry (w tym księży), pozostawiając Tutsi na pewną śmierć. Ale w filmie tym jeden z księży decyduje się jednak zostać z ukrywającymi się, wiedząc, że zginie.
Zaczerpnięta spoza komiksu wiedza o Rwandzie i Rwandyjczykach pozwala inaczej spojrzeć nie tylko na wątki związane z ludobójstwem. W jednej ze scen komiksu pochodząca z Tutsi Apolinaria służy za tłumaczkę weterynarzowi, który wyjaśnia, że dobra krowa ma małe rogi i wielkie wymiona, prezentując przy tym tubylcom takie właśnie zwierzę. Dziewczyna dodaje od siebie, że krowa ta jest śliczna jak wieprz, z czego Rwandyjczycy się śmieją. Scena ta nabiera szczególnego znaczenia, gdy przeczytamy to, co o przedkolonialnej przeszłości Tutsi napisał Kapuściński: „Ich największym i właściwie jedynym bogactwem było bydło – krowy zebu, odmiana o długich, szablistych, pięknych rogach. Tych krów nie zabijano – były święte, nietykalne. […] Krowa była miarą wszystkiego: bogactwa, prestiżu, władzy”.
W Wykładzie o Ruandzie krowy, krowy zebu odgrywają rolę symboliczną. Kapuściński wiąże bowiem obraz przemian w opisywanym kraju z ich losem. Rozwój stad jest przyczyną odbierania ziemi Hutu i ich niezadowolenia. Rewolucja i pozbawienie władzy Tutsi wiąże się z tych krów zabijaniem, a tęsknota za zielonymi wzgórzami Rwandy, na których można wypasać swoje stada, jest w narracji reportera siłą, która napędza działania uchodźców i wzmaga ich pragnienie powrotu. Jeśli rozumiemy symboliczne znaczenie owych krów (które kilkakrotnie pojawiają się w komiksie, niejako „przechodząc” przez kadry), zrozumiemy również niestosowność wypowiedzi weterynarza, świadczącej dobitnie (ale i subtelnie) o jego europocentryzmie i braku poszanowania dla kultury ludzi, wśród których przebywa, a nawet o jej nieznajomości. Dostrzeżemy wówczas także przyczynę, dla której Stassen rysuje demonstrowaną przez weterynarza łaciatą krowę (najpewniej rasy holenderskiej, pospolicie występującej także w Polsce) w sposób karykaturalny: skraca jej rogi do rozmiaru małych wyrostków, skraca też nogi i monstrualnie powiększa wymiona, a nawet każe się wić jej ogonowi, w rezultacie upodobniając ją do świni. Ostateczny rezultat nie jest wynikiem braku umiejętności rysownika, ale próbą pokazania, jak na demonstrowane zwierzę patrzą Rwandyjczycy*.
Czytając komiks Stassena, warto pamiętać, że dla Belgów podstawą do odróżnienia Tutsi od Hutu był „bardziej europejski” wygląd tych pierwszych. Mieli oni bowiem dłuższe i węższe nosy oraz bardziej pociągłe twarze. Na kartach Deogratiasa z ust Rwandyjczyków padają zapewnienia, że nikt – poza białymi – w ich kraju nie pyta o przynależność etniczną, co można odczytać jako stwierdzenie, iż różnica, o której mowa, jest wyimaginowana i została im narzucona. Może jednak chodzi o to, że to pytanie jest niepotrzebne, bo różnica jest widoczna na pierwszy rzut oka. Stassen bowiem, rysując Tutsi, konsekwentnie daje im pociągłe twarze i wydłużone nosy. Różnica między słownymi zapewnieniami postaci, a tym, co widzimy na obrazkach, jest w tym przypadku tak wyraźnie (choć pod warunkiem, że wiemy, na co patrzeć) widoczna, że musimy uznać, iż rysownik celowo buduje swoją opowieść, opierając ją na różnicach pomiędzy tym, co postacie mówią (w tym: deklarują), a tym, co się dzieje. Przy czym w komiksie wszelkie deklaracje wybrzmiewają wyraźnie, natomiast zdarzenia są pokazywane migawkowo, wyrywkowo i niechronologicznie.
W każdym bodajże Europejczyku obraz gwieździstego nieba, zwłaszcza zaś przedstawienie ogromu rozgwieżdżonego nieba z małą sylwetką ludzką pod nim się znajdującą, musi wywołać skojarzenie z myślą Immanuela Kanta, zanotowaną w Krytyce praktycznego rozumu: „Dwie rzeczy napełniają umysł coraz to nowym i coraz to wzmagającym się podziwem i szacunkiem w miarę tego, im częściej, im dłużej nad nimi rozmyślamy: niebo gwiaździste nade mną i prawo moralne we mnie”**. W przypadku Deogratiasa skojarzenie to winno jednak ustąpić wobec sposobu postrzegania nieba w mitach Rwandyjczyków, przedstawionego w samym komiksie. W scenie oprowadzania rodziców brata Filipa po muzeum przedstawia go Apolinaria, która mówi, że dawni mieszkańcy Rwandy „Wierzyli, że duchy umarłych mieszkają w krainie cieni, gdzie knują spiski przeciwko żywym, a nocą rozświetlają niebo nad Rwandą”. Ów mit doskonale tłumaczy, dlaczego nadejście nocy nie napełnia umysłu Deogratiasa podziwem i szacunkiem, ale wywołuje w nim lęk i przerażenie, w wyniku których przemienia się on w psa. Tłumaczy też, dlaczego pewnego razu przemienia się w psa także w dzień, ponieważ jest to dzień, w którym gwiazdy na niebie pozostają widoczne, co Stassen podkreśla, powtarzając ich widok aż trzy razy na dwóch stronach.
Tuszyńska napisała, że Deogratias został narysowany jako pies, ponieważ Stassen dokonał wizualnej identyfikacji ofiar z zaszczutymi zwierzętami. Wydaje się, że jest to chybione rozpoznanie, ponieważ bohatera komiksu trudno uznać za ofiarę, chociaż z postrzeganiem go w takiej roli mamy do czynienia także w tekście Głowni, opisującego go jako chłopca, który chciał tylko przeżyć swój pierwszy raz i napić się czasem bananowego piwa. Celne rozpoznanie widziałbym raczej w tekście Szcześniaka, w miejscu, w którym pisze on, iż Deogratias traktuje Urwagwę zarówno jako narzędzie zemsty, jak i odtrutkę na przyczynę, z jakiej sam dla siebie stał się psem. Deogratias jest bowiem mordercą. Wyciągnięty z domu przez bojówkarzy Interahamwe pod wodzą Juliusa, idzie z nimi. Na początku wydaje się, że robi to dlatego, by uratować przebywającą u niego Beninę (dziewczynę Tutsi, z którą właśnie przeżył „swój pierwszy raz”). Potem on sam mówi dziewczynie, że robi to po to, by ratować jej braci, a ona zwraca uwagę, że dotąd nigdy w ten sposób o Tutsi nie mówił. Łatwo się jednak domyślić, że idąc z Interahamwe, robił to samo, co oni. W końcu on sam przyznaje się do tego, że zabił matkę Beniny – Venetię, jej siotrę Apolinarię i ją samą. A ze słów Juliusa dowiadujemy się, że wcześniej także je zgwałcił. W tym momencie Deogratias mówi: „Oni mnie zmusili”. Za niewinnego jest uważany również przez Bosco, który – nawiązując do rozmowy, jaką odbyli przed rozpoczęciem akcji komiksu, mówi mu: „Nie jesteś w ogóle o nic podejrzany”. On sam jednak ma poczucie winy, które odzywa się w nim, ilekroć na niebie pojawiają się gwiazdy.
Głownia, Szcześniak i Tuszyńska wydają się zgodni co do tego, że Deogratias truje kolejne osoby w akcie zemsty. Rozpoznanie jego działania w ten sposób jest jednak próbą racjonalizacji i ujednoznacznienia czynu, który w komiksie przedstawiony jest jako nieracjonalny i niejednoznaczny. Tuszyńska ma rację, gdy pisze, że „Jedyne, co można wyciągnąć z powieści graficznej, to historię utraty zdrowia psychicznego konkretnej jednostki, natomiast wszelkie przyczyny rzezi w Rwandzie zostają nadal niewyjaśnione. Odbiorca nie może zjednoczyć się z Deogratiasem jako wariatem, może jedynie śledzić fakty, które doprowadziły go do szaleństwa. Zarazem zapoznanie się z tymi faktami w żaden sposób nie wniesie jakichkolwiek informacji o sytuacji politycznej kraju, w którym żyje szalony chłopiec”. Myli się jedynie co do tego, że nie było to zgodne z intencjami autora.
Stassen w swoim komiksie nawet nie próbuje wyjaśniać przyczyn rzezi w Rwandzie, nie podaje też informacji na temat sytuacji politycznej w tym kraju. Pozostawia jedynie pewne tropy, które dociekliwemu czytelnikowi pozwolą znaleźć te informacje i wyjaśnienia gdzie indziej. Kwestią do interpretacji jest, czy robi tak dlatego, że uważa, iż czytelnicy potrzebną wiedzę mają, czy też chce odbiorców komiksu zmusić do jej poszukiwania. Nie tłumaczy też przyczyn morderstw, jakich za pomocą trucizny dokonuje Deogratias, czytelnicy sami to robią, tak jak zrobili to cytowani krytycy. I podobnie jak oni zazwyczaj ignorują fakt, iż wśród otrutych (i przeznaczonych do otrucia) znalazły się osoby stojące po obu stronach barykady: dwóch czarnych i dwóch białych, żołnierz i ksiądz, Tutsi i Hutu. Owszem, w retrospekcjach widzimy, co osoby te robiły w czasie, gdy dokonywało się ludobójstwo, ale nie widzimy przyczyny, dla których powinny zostać zabite. Tutaj, podobnie jak w przypadku informacji na temat sytuacji politycznej, wyjaśnienia trzeba szukać poza komiksem. I zaryzykowałbym twierdzenie, że Deogratias dokonał tych zbrodni właśnie dlatego, że otrute przez niego osoby reprezentowały siły obarczane winą za rzeź w Rwandzie przez innych, chociaż można go szukać także w dość enigmatycznych zdaniach, które on sam wypowiada pod koniec komiksu: „Musiałem ich zabić… Wiedzieli, co robią psy”.
W reportażach i w opracowaniach na temat rzezi w Rwandzie jest mowa o winie wojsk francuskich, których przybycie powstrzymało marsz partyzantów Tutsi, i winie wojsk ONZ, które otrzymały zakaz interwencji, kiedy rzeź miała miejsce, które jednak później chroniły uciekających morderców. W komiksie i jednych, i drugich reprezentuje ten sam żołnierz. Winą obarcza się też bojówki Interahamwe, czyli rwandyjskich ekstremistów, których reprezentantem jest u Stassena Julius. Brat Filip reprezentuje w komiksie i Belgów, których polityka kolonialna doprowadziła do eskalacji konfliktu etnicznego, i Kościół, który nie tylko nie pomógł, ale i wspierał Hutu. Bosco reprezentuje partyzantów Tutsi, którzy prowadząc wojnę z rządem Rwandy, przyczynili się do wzrostu wrogości wobec własnych pobratymców i którzy też byli oskarżani o wcześniejsze dokonywanie masakr Hutu, na które ci w końcu odpowiedzieli masakrą na wielką skalę. Pamiętając o tym, łatwo możemy uznać, że Deogratias truje tych ludzi, bo są winni. Nie powinniśmy jednak zapominać o tym, że on sam także nie jest bez winy. Że za słowami „Dobrze się spisaliśmy”, padającymi z jego ust pod koniec komiksu, kryją się liczne akty mordu, w tym zabójstwo Venetii, Beniny i Apolinarii. Fakt ten każe zastanowić się, czy przypadkiem nie dokonuje on swoich zbrodni, by ciężar własnej winy – na zasadzie wyparcia i przeniesienia – przerzucić na innych.
Kapuściński napisał, że „[…] w Ruandzie chodziło o to, żeby śmierć zadał każdy, żeby zbrodnia była produktem masowego, niejako ludowego i wręcz żywiołowego wystąpienia, w którym udział wzięliby wszyscy – aby nie było rąk, które nie umoczyłyby się we krwi ludzi, uznanych przez reżim za wrogów”. Stassen przedstawił Deogratiasa jako człowieka bez właściwości, pozbawionego ambicji, nijakiego (matka Beniny nazywa go zerem), leniwego, nawet niesympatycznego. Jest on właściwie tak nijaki, że trudno przejąć się jego losem. Ale Deogratias jest nikim, bo w utworze Stassena ma grać rolę Każdego ze średniowiecznego moralitetu. Jest on taki sam, jak wszyscy Hutu, a jednocześnie różni się od nich tym, że jego umysł nie wytrzymał ciężaru gwiaździstego nieba nad głową (lub moralnego prawa w nim samym).
* Osobiście uważam, że to z dostrzeganiem takich właśnie treści w komiksach (i innych przekazach fabularnych) powinna się wiązać ich lektura antropologiczna.
** I. Kant, Krytyka praktycznego rozumu, przekł. B. Bornstein, Kęty 2002, s. 158.

czwartek, 3 listopada 2016

Gotham Central: Klauni i szaleńcy - Brubaker/ Rucka/ Lark

Drugi tom „Gotham Central” trzyma poziom pierwszego, a może nawet go przebija. Ed Brubaker i Greg Rucka piszą serial policyjny, wciągający bardziej niż wszystko to, co przewija się przez ekrany naszych telewizorów. 
Niech nikogo nie zwiedzie Joker na okładce i Batman na jej odwrocie. Ten komiks jest o gliniarzach, mieszkańcach miasta i samym mieście. Człowiek-Nietoperz występuje tu raczej w roli dobrego ducha. Dla jednych jest legendą, inni ze strachem dopuszczają myśl o jego istnieniu, a dla kolejnych staje się fantazją. Na przykład dla Stacy – recepcjonistki w Wydziale Poważnych Przestępstw, zatrudnionej w policji głównie po to, by włączać sygnał wzywający Batmana. Z jej perspektywy scenarzyści zrealizowali otwierający zbiór odcinek „Marzenia i wiara”, bardzo sprawnie sytuując rudowłosą sekretarkę w świecie przedstawionym. Odcinek z jej udziałem jest najlżejszy w zbiorze „Klauni i szaleńcy”. W pozostałych panuje mrok, detektywistyczna robota, skryci mordercy i nierozwikłane od lat sprawy.
Autorzy w brudny, policyjny serial, w którym więcej rozmów o budżecie wydziału niż pościgów, a szybkie dedukcje zastąpiło długie i trudne dochodzenie do sedna sprawy, bardzo profesjonalnie wkomponowali najbardziej znanych przeciwników Batmana. I na przykład taki Joker, zamiast wymieniać żarty ze swoim zamaskowanym przeciwnikiem, atakuje z ukrycia, stając się zwykłym seryjnym mordercą. Szalony Kapelusznik rozgrywa śmiertelną partię z więziennej celi, bardziej przypominając psychola, niż geniusza zbrodni. Brubaker i Rucka odzierają łotrzyków z etykiety, która przylgnęła do nich przez lata pojawiania się w kolorowych komiksach. 
Komiksy z Gotham Central kolorowe nie są. Nie ma tu miejsca na tandetne rozgrywki między facetami w rajtuzach, skupionymi na własnym ego. Nie ma miejsca na parodię i na kompromisy. Jest za to prawdopodobieństwo, że czytając Gotham Central uznamy, że Batman jest nikomu niepotrzebny. Bo może to tylko produkt popkultury, niekoniecznie podwyższjący wartość danego dzieła? Może zamaskowany bohater, częstokroć będący na bakier z prawami fizyki, nie musi być już przyczynkiem do opowiadania poważnych, dobrych historii? Czy można sobie spokojnie poradzić bez niego, z wielką korzyścią dla zmysłów artystycznych autorów i odbiorców? Całkiem możliwe. 
„Gotham Central” to komiks idealny na przejście z nie zawsze mądrych fabuł superbohaterskich w rejony opowieści większej rangi. Z tym serialem można dorosnąć.
"Gotham Central, tom 2: Klauni i szaleńcy". Scenariusz: Ed Brubaker i Greg Rucka. Rysunki: Michael Lark, Greg Scott, Brian Hurtt, Stefano Gaudiano. Kolory: Lee Loughridge. Tłumaczenie: Jacek Drewnowski. Wydawca: Egmont Polska, Warszawa 2016. Komiks można kupić tutaj: Sklep wydawcy, Sklep. Gildia.pl

środa, 2 listopada 2016

Coś więcej, czegoś mniej (03) - Jerzy Szyłak

Zapraszamy do lektury fragmentu nowej książki Jerzego Szyłaka, zatytułowanej „Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwanie formuły powieści graficznej w komiksie 1832-2015”. Ziniol patronuje tej publikacji.

Blain, Le reducteur de vitesse, Reduktor prędkości (2009)

„Pierwsza samodzielna praca Blaina Reduktor prędkości (Dupuis, 1999) różni się od jego pozostałych utworów tym, że nie polega na poszukiwaniu nowych sposobów podejścia do ustabilizowanych formuł komiksowych gatunków – napisał Bart Beaty w Unpopular Culture. – Książka ta opowiada o życiu na pokładzie okrętu wojennego, skupiając się na przygodach kilku poważnie cierpiących na chorobę morską marynarzy, którzy zaryzykowali wyprawę do serca potężnego statku tylko po to, by się zgubić. Podczas poszukiwania wyjścia z jego wnętrza marynarze przypadkowo, ale nieodwracalnie uszkodzili część okrętu odpowiadającą za zmniejszanie prędkości. Reduktor prędkości jest niewątpliwie najbardziej osobistą z książek Blaina, w największym stopniu zbliżającą się do estetyki małych wydawnictw. Jest to osobista opowieść, odwołująca się do doświadczeń Blaina, który sam służył w marynarce, gdzie pracował jako rysownik”.

Beaty wspomina ponadto o tym, że w 1994 roku Blain opublikował album Carnet d’un matelot, zawierający realistyczne rysunki ukazujące sceny z życia marynarzy i pracy na morzu. W Reduktorze prędkości owe obrazy uległy daleko idącej, ekspresjonistycznej z ducha transformacji. Dlatego też autor Unpopular Culture widzi w tym albumie etap przejściowy do dalszej twórczości Blaina. Składają się na nią kolejne tomy Pirata Izaaka, publikowanej od 2002 roku serii, w ramach której do tej pory ukazało się pięć części, Sokrates półpies, wydawany od 2004 roku, humorystyczny western Gus (od 2008 roku), Kroniki dyplomatyczne (2010) oraz inne serie.

Dominik Szcześniak w internetowym „Ziniolu” pisał: „Pierwsza połowa komiksu to dla Blaina pole do popisu w kwestii marynarskiego żywota. Na przykładzie Guilberta poznajemy ten zawód od podszewki. Blain dokonuje konfrontacji wyobrażenia o nim z szarą rzeczywistością. Wielkie przygody? Piękne kobiety w każdym porcie? Bójki w barach? Skądże. W Reduktorze prędkości są tylko problemy z chorobą morską, bród, smród, ciężka praca w maszynowni i nocne wachty na zarzyganym pokładzie. W tak odmitologizowanej rzeczywistości funkcjonują bohaterowie komiksu. Jednakże, choć ich oczekiwania były zupełnie inne, odnajdują w końcu coś, co ich zaciekawia. A nawet więcej – coś, co pcha ich w objęcia (dość lichej co prawda) przygody i inspiruje co niektórych do podjęcia pewnych radykalnych kroków. […] w powietrzu wisi również wojna. «Bojownik» jest bowiem na misji, a w oddali, na morzu pływa jej cel – obca łódź podwodna. Wizja wojny, jaka tworzy się w umysłach marynarzy i jaką podsyca ciąg pozornie niebezpiecznych, a tak naprawdę zabawnych zdarzeń na pokładzie, implikuje w pewien sposób działania bohaterów. Jedni skupiają się na tym, by przed śmiercią zjeść pączka, inni są w pełnej gotowości do nadchodzącej bitwy, jeszcze inni panikują, rozsiewając tę panikę wokół siebie. Ten ważki temat, po ogarnięciu całego komiksu, okazuje się być jego kluczowym zagadnieniem, w związku z czym określanie Reduktora prędkości mianem komiksu wojennego jest jak najbardziej uzasadnione. Choć nie jest ona namacalna i nie doświadczają jej bohaterowie opowieści, stosowana przez Blaina metaforyka sugestywniej oddziałuje na wyobraźnię niż ukazywanie zabitych ciał i efektownych wybuchów. Zamiarem Blaina nie jest bowiem szokowanie, lecz uchwycenie esencji”. Prawdę powiedziawszy, bez informacji o tym, że Christophe Blain służył w marynarce, i bez wiedzy o publikacji Carnet d’un matelot, trudno byłoby w Reduktorze prędkości doszukać się jakichkolwiek elementów autobiograficznych lub związanych z realistycznym przedstawieniem pracy i życia na morzu. Dla wielu czytelników problematyczne może też okazać się potwierdzenie informacji w polskim wydaniu umieszczonej na tylnej okładce komiksu: „Francja w przededniu II wojny światowej”. Bohaterem komiksu jest Georges Guilbert, były student oceanografii, który został zaokrętowany na pancerniku Bojownik jako nawigator. Tu poznał bosmana Sama Nordiza i drugiego nawigatora Louisa Blinaulta, który przedstawił się jako pisarz. W związku z tym, że zarówno Georges, jak i Louis cierpieli z powodu choroby morskiej, Nordiz zaczął zabierać ich w głąb okrętu, gdzie mniej kołysało. W czasie kolejnych takich wypraw docierali coraz głębiej. W końcu doszli do miejsca, gdzie znajdował się reduktor prędkości. Realizm i poznawanie zawodu marynarza od podszewki, o którym pisał Szcześniak, najczęściej polega na tym, że jedni marynarze lekceważą innych marynarzy, przełożeni gardzą podwładnymi i nimi pomiatają, każda z przedstawionych osób wydaje się skupiona na własnej idée fixe, co czyni ją niezdolną do współpracy z innymi, czyli bycia członkiem załogi. Dobrym przykładem takiej postawy może być elektryk, od którego bohaterowie biorą latarki czołówki. Ma on dbać o światło w maszynowni, ale skupiony jest całkowicie na budowaniu modelu latarni morskiej, gdyż – jak sam mówi – czeka na powołanie na stanowisko latarnika.

W Reduktorze prędkości wszystko wydaje się przerysowane: postawy poszczególnych członków załogi jawią się raczej jako karykaturalne wyolbrzymienie postaw, jakie mogliby prezentować w rzeczywistości. Burty statku są zbyt wysokie, jego wnętrze zbyt obszerne i nadmiernie przypominające labirynt, sam reduktor prędkości nad wyraz gigantyczny, wymioty bohaterów zbyt obfite, a sceny z życia marynarzy przedstawione w sposób nadmiernie ekspresyjny. Cała opowieść bardziej przypomina koszmarny sen marynarza, sen, w którym klaustrofobiczne wnętrza rozrastają się do niebotycznych wymiarów, proste korytarze nagle stają się kręte, a ludzie poruszający się w poziomie docierają na inne piętra. Ku takiej interpretacji zdaje się kierować nas sam Blain, który dwukrotnie pokazuje sny jednego z bohaterów (na stronie piętnastej i czterdziestej ósmej). W drugim z nich statek zamienia się w wieloryba, który połyka śniącego.

Chociaż Beaty pisze o tym, że podstawą komiksowej opowieści stały się osobiste przeżycia rysownika podczas jego służby w marynarce, to jednak przeciw użyciu klucza autobiograficznego przemawia to, iż akcja komiksu toczy się w „przededniu II wojny światowej”, Blain bowiem urodził się w roku 1970, czyli ponad trzydzieści lat po wydarzeniach w komiksie pokazywanych. Inny problem polega na tym, że owa „wizja wojny, jaka tworzy się w umysłach marynarzy”, nie znajduje żadnego potwierdzenia w wydarzeniach, które rozgrywają się na kartach komiksu. Bojownik niby to tropi wrogą łódź podwodną, która naruszyła francuskie wody terytorialne, ale tego okrętu ani nikt nie widzi, ani nie słyszy, a w końcu znika on bez śladu tak, jakby go nigdy nie było. Równolegle oglądamy ćwiczenia w ratowaniu człowieka za burtą zarządzane przez kapitana, co może budzić w nas podejrzenie, że pościg za łodzią podwodną to też jakieś ćwiczenie. Ustalenie czasu, w jakim rozgrywa się akcja komiksu, również nie jest łatwe. Brakuje tu bowiem wzmianek o jakichkolwiek wydarzeniach historycznych. W zasadzie można byłoby próbować ustalić, z jakich lat pochodzą mundury marynarzy, okręty lub inne obiekty pojawiające się na rysunkach. Te jednak nie są wykonane w sposób realistyczny.

W całym komiksie udało mi się znaleźć jedynie dwie wskazówki dotyczące czasu akcji Reduktora prędkości. Jedna to wzmianka o powieści Sartre’a Mdłości, rzucona w ramach żartu na temat choroby morskiej. Utwór ten został wydany w 1938 roku, co każe umieścić akcję po tej dacie. Druga to okładka czasopisma „Match”, które Georges przegląda w czasie swojego siedmiomiesięcznego zamknięcia w koszarach. Nazwa pochodziła stąd, że początkowo była to gazeta sportowa. Dopiero w 1938 roku, kiedy zmieniła właściciela, jej profil zaczął się zmieniać na społeczno-kulturalny. Tygodnik był wydawany do czerwca 1940 roku. Potem jego publikację zawieszono aż do 1949, kiedy ukazał się pod zmienionym tytułem „Paris Match”. Wynikałoby z tego, że akcja komiksu Blaina musi rozgrywać się pomiędzy lipcem 1938 a 1940 rokiem. Problem jednak w tym, że Charles Aznavour, którego widzimy na okładce pisma czytanego przez Georgesa (w dodatku jest czytelnie podpisany), w 1939 roku miał piętnaście lat i jeszcze nie osiągnął takiego powodzenia, które zapewniłoby mu miejsce na okładce owego tygodnika. Inny problem polega na tym, że żaden z numerów „Match” wydanych pomiędzy 1938 a 1940 rokiem nie miał takiej okładki, a jego logo było inne: tytuł zapisany białymi literami był umieszczony w czerwonym kole, umieszczonym w lewym górnym rogu czarno-białej okładki.

Im więcej elementów przedstawionych w komiksie chcielibyśmy sprawdzić, tym bardziej umowny jawiłby się nam świat w nim przedstawiony. Przede wszystkim nie sposób w nim odnaleźć żadnych śladów drugiej wojny światowej, przynajmniej tej, której przebieg znamy z opracowań historycznych. W dodatku francuskie pancerniki z tamtego okresu wyglądały inaczej niż Bojownik i spotkał je inny koniec. Jeśli zatem miałby być Reduktor prędkości opowieścią o wojnie, to o jakiejś innej, mniej dookreślonej, bardziej umownej. Charaktery bohaterów i relacje między nimi – pomimo przerysowania – jawią się nam jednak jako realistyczne i wiarygodne. Relacje między przełożonymi i podwładnymi, nawigatorami i mechanikami oraz między marynarzami i żołnierzami piechoty morskiej, wydają się wiarygodne, choć nacechowane groteską i przedstawione z ironią, która momentami przypomina Paragraf 22 Josepha Hellera. I w sumie Reduktor prędkości objawia się jako kafkowska z ducha paraboliczna przypowieść z akcją umieszczoną na okręcie, który przypomina labirynt.